Sunday, December 20, 2009

இசைத் தயாரிப்பில் நாம் அறிந்துக் கொள்ளவேண்டிய சில முக்கிய அம்சங்கள்

இசைத்தயாரிப்பு அல்லது படைப்பு, தனி நபர் சார்ந்த ஒரு உருவாக்கம் அல்ல மாறாக அது ஒரு கூட்டு முயற்சி. இசையைத் தனிநபர் சார்ந்து உருவாக்குவதை இந்தியா தவிர மற்ற நாடுகளில் பெரிதும் தவிர்த்தே வந்திருக்கிறார்கள்.  இந்த இசைத்தயாரிப்பில் நாம் தெரிந்துக் கொள்ள வேண்டிய சில நபர்கள் அல்லது நிபுணத்துவங்கள்.

1. கம்போஸர் (Composer)

தமிழில் நாம் இவரை இசையமைப்பாளர் என்றே அறிந்திருக்கிறோம். ஆனால் இசையமைப்பாளர் என்று சொல்வது சரிவராது என்று நினைக்கிறேன். காரணம் மேலை நாட்டில் கம்போஸருக்குப் பெரிதாக மரியாதை கிடையாது. கம்போஸரை சோங் ரைட்டர் (Song Writer) என்றும் அழைப்பதுண்டு. அங்கே கம்போஸர்களின் வேலை மெட்டமைப்பது மட்டுமே. லா லா லா அல்லது தானா தனனா என்று அமைத்துவிடுவார்கள். அந்தப் பாடல்கள் சில சமயம் நோட்ஸில் அல்லது இசைக் குறிப்பில் அடங்கவேண்டும் என்பதற்காக அவர்களது மெட்டின் ஒவ்வொரு சுரத்தையும் கிதாரில் அல்லது கீ போர்ட்டில் கண்டு பிடித்து ஒரு முழு மெட்டையும் முடிப்பதற்கு அவர்களுக்கு மாதங்கள் கூட ஆகலாம். இதற்கு மேல் அவர்களிடம் எதுவும் எதிர்பார்க்காதீர்கள், தயவு செய்து.

மேலை செவ்வியல் கம்போஸர்கள், கண்டிப்பாக இசைத் தெரிந்தவர்களாகவும், இசைக் குறிப்பு எழுதுபவர்களாகவும் இருப்பார்கள். காரணம் செவ்வியல் இசையில் பல இசைக் கருவிகளுக்கு தனி தனி மெட்டுகள் வேண்டும். 50 அல்லது 60 அல்லது அதற்கும் மேற்பட்டோ இருக்கும் எல்லா இசைக்கலைஞர்களும் வாசிப்பதற்கு தனி தனியாக லா லா லா அல்லது தனா தனனா என்று மெட்டமைக்க முடியாது. வீட்டுக்கு அனுப்பி விடுவார்கள்.

ஒரு போப் இசை ஆல்பத்தையோ அல்லது வேறுப் பிரிவு இசை ஆல்பத்தையோ நீங்கள் வாங்கினால் அதன் உள் பக்கத்தில் பாடல் தலைப்புக்குக் கீழ் அல்லது பாடல் வரிகளுக்கு கீழ் மெட்டமைத்தவரையும், எழுதியவரையும் சின்னதாகக் குறிப்பிட்டு இருப்பார்கள். இது போன்றத் தகவல்களை நீங்கள் அசல் சிடி வாங்கினால்தான் தெரிந்துக்கொள்ள முடியும். மீண்டும் நினைவுப் படுத்துகிறேன், அசல் சிடிகளை மட்டும் வாங்குங்கள் அல்லது அங்கீகரிக்கப்பட்ட இணையத்தளத்தில் இருந்து மட்டும் பதிவிரக்கம் செய்யுங்கள். இல்லையென்றால் இந்தப் பாவத்திற்கு சம்பளமாய் நீங்கள் எதையாவது இழக்க நேரிடும். அப்பொழுது இறைவா, நான் யாருக்கு என்னப் பாவம் செய்தேன், எனக்கு ஏன் இப்படி நடக்கவேண்டும் என்று அழாதீர்கள்.

2. பாடலாசிரியர்.

கம்போஸர் போடும் மெட்டுக்கு இவர் பாட்டெழுதுவார் அல்லது இவருடைய வரிக்கு கம்போஸர் மெட்டமைப்பார். அது தவிர இவரைப் பற்றிப் பெரிதாகச் சொல்ல எதுவும் இல்லை. சில சமயங்களில் பாடல் பதிவின் போது வந்து, பாடகர் வார்த்தைகளை சரியாக உச்சரிக்கிறாரா என்று கவனித்துக்கொள்வார். அந்த உரிமைக்கூட சில சமயங்களில் அவர்களுக்கு தரப்படுவதில்லை. கவிஞர்கள் நிலை எல்லா நாட்டிலும் பரிதாபத்துக்குரியதுதான்.

3. இசைப் பதிப்பாளர்கள் (Music Publisher)

இந்தக் கம்போஸரும், பாடலாசிரியர்களும் இசைப் பதிப்பாளர்களிடன் பதிந்துக் கொண்டுத் தங்கள் பாடல்களை அவர்களது பொறுப்பில் விட்டு விடுவார்கள். இந்த இசை பதிப்பாளர்களின் வேலை, இவர்களது பாடல்களை இசை நிறுவனங்களுக்கும், திரைப்படத்திற்கும் முன்மொழிவது. இவர்களது பாடல்கள் அல்லது இசையமைப்பாளரை, இசை நிறுவனங்களும், திரைப்படத்தயாரிப்பாளர்களும் தேர்ந்தெடுத்தவுடன். அதற்கான ராயல்டிகள் இசைப் பதிப்பாளர்களிடம் வழங்கப்படும். பல சமயங்களில் சிடி விற்பனையை பொறுத்தும், சில சமயங்களில் பயன்பாட்டுத் தேவையை பொறுத்தும் ராய்ல்டிகள் வழங்கப்படும். கண்டிப்பாக இந்தியாவில் வழங்கப்படுவதுபோல் பாடல் எழுத அல்லது இசையமைக்க முடிவானதுடன் சம்பளம் வழங்கப்படுவதில்லை. அதனாலேயே தங்கள் பாடலை இசைப் பதிப்பு நிறுவனங்கள் தேர்வு செய்ய வேண்டும் என்றும் அவைகள் இசைப் பதிவு நிறுவனங்களையும், திரைப்படத் தயாரிப்பளர்களையும் சென்றடைய வேண்டும் என்ற நெருக்கதலில் கம்போஸர்கள் அதிகமே மெனக்கெடுவார்கள், ஒரு பாடலை உருவாக்க.

நான் முன்பு வேலைப் பார்த்த வார்னர் நிறுவனத்தின் இசை பதிப்பு நிறுவனத்தின் பாடல்கள் வங்கியில் மட்டும் 1 மில்லியனுக்கும் மேற்பட்டப் பாடல்கள் இருந்தது. இப்பொழுது நினைத்துப்பாருங்கள், அவர்கள் எவ்வளவு சிறத்தையுடன் ஒரு பாடலை உருவாக்கி அது தேர்வு பெறவேண்டும் என்று காத்திருப்பார்கள் என்று. நம் நாட்டைப் போல் ஒரு பாடல் ஹிட் ஆனால் அத்தனைத் தயாரிப்பாளர்களும் வீட்டு வாசலில் வந்து நின்று முன் பணம் கட்டி செல்ல மாட்டார்கள். நாமும் நமது மூடுகேற்ப சில சமயம் ஹிட் பாடல்களையும் சில சமயம் அனுமதியில்லாமல் மற்றவர்கள் பாடலையும் சில சமயம் அலுப்புத் தட்டும் பாடல்களையும் தர அங்கு வாய்பில்லை.

அங்கு ஒரு பாடல் மக்களிடம் சென்று, பிரபலமடைந்து, அதை மக்கள் வாங்கினால்தான் அல்லது ரேடியோக்களில் அவர்களது பாடல்கள் ஒலிபரப்பட்டு அதற்கான ராயல்டிகள் வந்தால்தான் அவர்களுக்கு சாப்பாடு என்றால் அவர்களின் உழைப்பு என்னவாக இருக்கும், அவர்களது தொழில் நேர்மை எந்த அளவு இருக்கும் என்று நினைத்துப்பாருங்கள்.

4. ப்ரோடுயூஸர் (producer) அல்லது தயாரிப்பாளர்.

இந்திய நாட்டில் புரிந்துக்கொள்ளப்படுவதுபோல் தயாரிப்பாளர் என்றால் பணம் போடுபவர் அல்ல. இசைத் தயாரிப்பு வேலைகளில் ஈடுபடுபவர். மேலை இசைத் தயாரிப்பில் அதி முக்கியமான நபர் அதிலும் போப்புலர் மியூசிக் எனப்படும் பரப்பிசையில் இவர்கள்தான் ராஜாக்கள்.

எந்த இசைப் பதிவு நிறுவனமும் பாடகர்களை தேர்ந்தெடுத்தப் பிறகு, அவர்களை இசைத் தயாரிப்பாளரிடம் தான் ஒப்படைப்பார்கள். இவர்கள் நிராகரித்தால், பாடகர்களுக்கு எதிர்காலம் இல்லை. பெரும்பாலான சமயம், பாடகர்கள் தங்களது இசைப்பிரிவை முடிவு செய்தவுடன், அந்த இசைப் பிரிவில் புகழ்பெற்றிருக்கும் இசைத் தயாரிப்பாளரிடம் தங்களுடைய இசைத் தொகுப்பைத் தயாரிக்கும் பணியை ஒப்படைத்து விடுவார்கள்.

கம்போஸருக்கு மியூஸிக் தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. ஆனால் தயாரிப்பாளருக்குக் கண்டிப்பாக இசைத் தெரிந்திருக்க வேண்டும்.

எந்த இசைப்பிரிவில் தாங்கள் ஆல்பம் இருக்கவேண்டும் என்பதை பாடகர்கள் முடிவு செய்ததும், எந்த எந்தப் பாடல்களை இந்தத் தொகுப்புக்கு தேர்வு செய்வது என்று முடிவெடுப்பது இசைத் தயாரிப்பாளர். அதற்காக அவர் இசைப் பதிப்பாளர்களை அணுகுவார்.  அவர்களுடைய வங்கியில் உள்ளப் பாடல்களை தயாரிப்பாளரின் தேவைக்கேற்ப தேர்ந்தெடுத்து அறிமுகப்படுத்துவார்கள் இசைப் பதிப்பாளர்கள்.

தயாரிப்பாளருக்குப் பிடித்தப் பாடல்கள் முடிவானதும், அவர் பாடல் பதிவு வேலைகளுக்கு தயாராகிவிடுவார். சில சமயங்களில் பாடகர்களே மெட்டமைத்து அதை தயாரிப்பாளரிடம் முன்மொழிவதுண்டு. மைக்கல் ஜாக்ஸன் பாடல்கள் பெரும்பாலும் அவரே மெட்டமைத்ததாக இருக்கும். பாடகர்களே மெட்டமைத்தாலும் அதற்கான வருமானத்திற்காகவும் பதிப்புரிமையை காக்கவும், அவர்கள் இசைப் பதிப்பாளர்களிடம் தங்கள் பாடல்களைப் பதிவு செய்துக்கொள்வார்கள்.

தயாரிப்பாளர் பாடலை தேர்ந்தெடுக்கும் போது பல சமயங்களில் அந்தப் பாடலின் இசைப்பிரிவின் அடிப்படையில் தேர்ந்தெடுப்பதை விட பாடலில் உள்ள ஆன்மாவின், அவர் எதிர்பார்ப்புக் கேற்பத் தேர்ந்தெடுப்பார். அதனால் பல சமயங்களில் ஏற்கனவே ராக் இசையில் வெளியான பாடல்கள் சில சமயம் பாப் இசையிலும், பாப் இசையில் வெளிவந்தப் பாடல்களை சில சமயம் ரோக் இசையிலும், சந்தோஷமான பாடல்கள் சில சமயம் சோகமாகவும், இப்படி வேறு வேறு வடிவங்களில் ஒரேப் பாடலை வேறு வேறு பாடகர்களுக்காகத் திரும்ப பதிவு செய்வார்கள். ஆங்கிலத்தில் பலப் பாடல் இப்படி மீண்டும் மீண்டும் பதிவு செய்யப்படுவதற்கு இதுதான் காரணம்.

இதை ரீமிக்ஸ் என்று சொல்ல முடியாது, மறு ஆக்கம் என்றுதான் சொல்லவேண்டும். ரீமிக்ஸ் என்பது முற்றிலும் வேறு. அப்படி மறு ஆக்கம் செய்வதற்கு ஒரு பாடல், இசைத் தயாரிப்பாளருக்கு ஆர்வத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்றால், அதற்கு முக்கிய காரணம் அந்தப் பாடலில் இருக்கும் பன்முகத்தன்மையும் ஆன்மாவும்தான். இளையராஜாவின் பாடல்களில் நாம் இத்தகைய அடிப்படை அம்சத்தை அதிகம் காணலாம். அதனால்தான் அவருடைய பாடல்களை வெவ்வேறு உணர்வுகளில் மீண்டும் மீண்டும் மறு ஆக்கம் செய்ய முடிகிறது. உதாரணத்திற்கு சீனி கம் படத்தில் வரும் தமிழ் பாடலான மன்றம் வந்த தென்றலுக்கு, மியூஸிக் ஜேர்னியில் வரும் ஆர்கெஸ்டரா இசை, ஓலங்கள் என்ற மலையாளத் திரைப்படத்தில் வரும் தும்பிவா என்றப் பாடல் மற்றும் நாடோடி பாட்டுக்காரன் திரையில் வரும் கரையெல்லாம் செண்பகப்பூ என்று பலப் பாடல்களை சொல்லலாம்.

சரி விஷயத்திற்கு வருவோம். பாடல் பதிவு முடிவானதும். அதற்கான கோர்ட் வேர்க்கை (Chord Work) பெரும்பாலும் தயாரிப்பாளரே செய்வார். கோர்ட் வேர்கை இசையமைப்பின் விதிகளை நிர்ணயிப்பதற்கும், அந்தப் பாடலுக்கு தேவையான உணர்வையும் ஆன்மாவையும் கொண்டு வருவதற்கும் உதவுவது.

பிறகு இந்தப் பாடலுக்கு எந்த எந்த இசைக் கருவிகள் தேவையென்பதைத் தயாரிப்பாளர் முடிவு செய்வார்.  உதாரணத்திற்கு, கிதார், டிரம், குழல், சாக்ஸ், கீபோர்ட் என்று வைத்துக்கொள்வோம். இந்த இசைக்கருவிகளின் பதிவுத் தனித்தனியாக நடைப்பெறும். முதலில் கிதார் என்று வைத்துக்கொள்வோம். கிதார் இசைக் கலைஞர் மெட்டின் உணர்வை உள்வாங்கிக்கொண்டு, கோர்ட் வேர்க்கின் தேவையை உணர்ந்து, தயாரிப்பாளர் எதிர்பார்க்கும் சில முக்கிய அம்சங்களை தெரிந்துக்கொண்டு வாசிப்பார். சில சமயங்களில் அடிப்படையான சில உணர்வை மேலோட்டமாக, கீ போர்ட்டிலோ அல்லது கீதாரிலோ தயாரிப்பாளர் தந்துவிடுவார். அதை மேற்கோளாக பயன்படுத்தி கிதார் இசைக் கலைஞர் தனது கற்பனையை பரவவிடுவார். அற்புதமான பகுதிகளைத் தயாரிப்பாளர் பதிவு செய்துக்கொள்வர்.

உதாரணத்திற்கு ஏ ஆரின் என்னவளே அடி என்னவளே என்ற உண்ணி கிருஷ்ணன் பாடிய பாடலை ஏ ஆர் ரஹ்மான் மூன்று வெவேறு ராகங்களில் தன்னைப் பாடச்சொல்லி கேட்டு பிறகு தனக்கு வேண்டியதைப் பதிவு செய்துக்கொண்டார் என்றுக் குறிப்பிட்டுள்ளார். இதற்கு அபார இசை ஞானம் தயாரிப்பாளருக்கு இருக்க வேண்டும்.

இப்படி ஒவ்வொரு இசைக்கருவியும் பதிவுசெய்யப்படும். அதேபோல் பாடகர்களையும் எப்படிப் பாட வேண்டும், எது தனக்கு வேண்டும், எந்த எந்தப் பகுதிகளில் எப்படிப்பட்ட உணர்வுகள்  வெளிவரவேண்டும் என்று கேட்டு வாங்கிக் கொள்வார் தயாரிப்பாளர். உதாரணத்திற்கு முக்காபுல்லாப் பாடலை 200 தடவைக்கு மேல் பாட சொல்லி இறுதியில் தனக்குத் தேவையானதைப் பதிவு செய்துக்கொண்டார் ரஹ்மான் என்று மனோ கூறியிருக்கிறார். இது முழு சுதந்திரத்தையும் பாடகர்களுக்கும், இசைக் கலைஞர்களுக்கும் தந்து அவர்களது திறமையையும் படைப்பு சார்ந்த கற்பனையையும் வெளிக்கொண்டு வந்து சிறந்தப் பாடலை உருவாக்குவதாகும்.

ஒரு கப்பலின் கேப்டனைப் போல், தயாரிப்பாளர் எல்லா நுணுக்கங்களும் அறிந்தவராய், இசை ஞானம் உள்ளவராய், தனது இறுதி இலக்கை உணர்ந்தவராய், எல்லோரையும் எல்லாவற்றையும் தனது மேற்பார்வையில் வெற்றியுடன் வழிநடத்தி பயணம் செய்யக் கூடியவர். அதனால்தான் ஏ ஆர் ரஹ்மான் எட்டிய சாதனைகளை அவருடன் பணியாற்றிய யாரும் அடையவில்லை. அதேசமயம் அவருடன் பணியாற்றி பலரும் இப்பொழுதும்  இசையமைப்பாளர்களாக உருவாகியுள்ளார்கள், காரணம் அது ஒரு கூட்டு முயற்சி என்று அவர்கள் உணர்ந்துக்கொண்டதால்.

இசை நிறுவனங்கள், இசைத் தயாரிப்புக்குதான் பணம் செலவு செய்யும். தயாரிப்பாளர் கட்டணம், பதிவுக் கூடக் கட்டணம், இசைக் கலைஞர்கள் கட்டணம்,  இசை வடிவமைப்பாளர் என்று எல்லா செலவுகளின் பொறுப்பும் தயாரிப்பாளரிடம் ஒப்படைக்கப்படும். அவரது மேற்பார்வையில்தான் எல்லாம் நடக்கு.

எல்லாவற்றுக்கும் எவ்வளவு செலவு என்று தயாரிப்பாளர் பட்ஜெட் வெளியிட்டவுடன்தான், இசை நிறுவனம் இதில் தலையிட்டு மற்ற வேலைகளுக்கு ஆயத்தம் ஆவார்கள்.

5. இசை ஒருங்கினைப்பாளர் (Music Arranger)

சில சமயங்களில் தயாரிப்பாளர் எதிர் பார்க்கும் உணர்வை இசைக்கலைஞர்கள் சரியாக தர இயலாமல் போகும் அல்லது பல இசைக் கலைஞர்கள் சேர்ந்து ஒரு கூட்டாக ஒரு இசையை வெளிப்படுத்த வேண்டி வரும். குறிப்பாக ஐந்து அல்லது பத்துக்கும் மேற்பட்ட வயலின் இசைத் தேவைப்படும் இடத்தில் இதுபோல் சுதந்திரமும் கலைஞர்களின் கற்பனைச் சார்ந்தப் படைப்பைக் கொண்டுவருவது மிகவும் கடினம். அத்தகைய இசைக்கு இசைக்குறிப்புகள் எழுதி எல்லா இசைக்கலைஞர்களையும் வாசிக்கவிட வேண்டும். இதைச் செய்வது இசை ஒருங்கிணைப்பாளர். அவருக்கு கண்டிப்பாக இசைக் குறிப்புகள் எழுதத் தெரிந்திருக்க வேண்டும்.

சில சமயங்களில் தயாரிப்பாளர் அவரது கீபோர்ட்டில் வாசித்து அவருக்கு தேவைப்படும் இசையையும் உணர்வையும் ஒருங்கிணைப்பாளருக்கு விளக்கியவுடன்,  அல்லது பல இசைக்கலைஞர்கள் எதை வாசிக்க வேண்டும் என்பதை எளிமையாக தயாரிப்பாளர் வாசித்தோ அல்லது இசைக் குறிப்புகள் எழுதி ஒருங்கிணைப்பாளரிடம் தந்துவிடுவார். பிறகு ஒருங்கிணைப்பாளர் அவைகளை இசை கருவிகளின் பிரயோக எல்லைகளுக்குள் உட்படுத்தி இசைக் குறிப்புகளை எழுதித்தருவார்; ஆர்கெஸ்டரா உணர்வைத்தருவார் அல்லது இருக்கும் இசையை இன்னும் இன்னும் அடர்த்தியாக்கி மெருகேற்றுவார்.

அது தவிர பல இசைக்கருவிகளின் சங்கமங்கள் இருக்கும் பாடல்களுக்கு இந்த ஒருங்கிணைப்பு அவசியம். எல்லா இசையும் ஒன்றாகக் கலந்து அர்த்தமற்ற வெளிகளில் ஒலிக்காமல் அல்லது இரைச்சலாக இல்லாமல் இருக்க இவர்களது பங்கு மிக முக்கியம்.

இசை ஒருங்கிணைப்பாளர் சில சமயங்கள் ஒரே கட்டணமாக தனது வேலைக்கான சம்பளத்தைப்  பெற்றுக்கொள்வார். மற்ற சமயங்களில் இவரும் ராயல்டி வழி வருமானம் பெறுவார்.

6. இசை வடிவமைப்பாளர் (Music Programmer)

இந்த ஒருங்கிணைப்பு வேலையை, தொழில் நூட்பத்தின் உதவியில் செய்பவர்களை ப்ரோகிரமர் என்று சொல்லவதுண்டு. ஆனால் இவரை நான் வடிவமைப்பாளர் என்று குறிப்பிடுவதற்குக் காரணம், இவர் நவீன தொழில் நுட்பத்தை பயன்படுத்தி புதிய ஒலிகளையும், இசைப்பிரயோகங்களையும், பல சமயம் இயற்கையாக இசைக் கலைஞர்களால் வாசிக்க முடியாது இசைக் குறிப்புகளையும் தொழில் நுட்பக் கருவிகளின் மூலம் சாத்தியப்படுத்துவார்.

சில சமயங்களில் செலவுகளைக் கட்டுப்படுத்த இந்த இசை வடிவமைப்பாளரின் துணையை நாம் முழுதும் நம்பியிருக்க வேண்டும். ஒரு இருபது இசைக் கலைஞர்களைப் பயன்படுத்தும் இடத்தில் ஒரே ஒரு இசை வடிவமைப்பாளரை வைத்து நாம் நமது அனைத்து வேலைகளையும் செய்து விடலாம்.

எங்களது கண்ட நாள் மற்றும் ஶ்ரீ ராகவேந்தரா ஆல்பத்தின் அத்தனைப் பாடல்களையும் இப்படி இசை வடிவமைப்பின் வழிதான் செய்தோம். அதிலும் ஏ ஆர் ரஹ்மான் கார்த்திக் ராஜா போல் இசையமைப்பாளரே இந்த இசை வடிவமைப்பு வேலைகளை செய்யும் போது, அந்த இசையின் எல்லைகள் இன்னும் பன் மடங்கு விரிவடையும்.  கண்ட நாள் இசைத்தொகுப்பின் இசையமைப்பாளர் ஜெய் ராகவேந்திராவே அதன் வடிவமைப்பாளராகவும் இருந்ததால்தான், எனது கற்பனைகள் பலவும் நேரிடையாக அவரால் இசையாகக் கொண்டுவர முடிந்தது.

இந்த நிபுணத்துவ பிரபலங்கள் அல்லது கலைஞர்கள் பற்றிய விவரங்கள் இப்பொழுதெல்லாம் இந்திய சிடிகளில் குறிப்பிடப்படுகிறது. அதற்கு காரணம் ஏ ஆர் ரஹ்மான். அவர் இந்திய இசையின் கலாச்சாரத்தை மாற்றியிருக்கிறார் என்று நான் சொல்வதற்கு இதுதான் காரணம்.

எம் எஸ் விஸ்வநாதன் காலத்தில் இசை ஒருங்கிணைப்பாளர் அவருக்கு இருந்தார். இசை உதவி என்று ஜோஸப் என்பவரது பெயரை நாம் திரையில் பார்க்கலாம். இளையராஜா காலத்தில் அவரே கம்போஸராகவும், ஒருங்கிணைப்பாளராகவும், தயாரிப்பாளராகவும் இருந்தார். இளையராஜாவின் இசையில் இசை வடிவமைப்பாளர்களின் தேவை அதிகம் இருக்காது. அப்படி இருக்கின்ற பாடல்களிலும் அதன் முழு படைப்பு சார்ந்த கற்பனையும் இளையராஜாவுடையது என்பதால் அவர்களின் பெயர் வெளியில் தெரியாமல் போனது. அவர்களின் தனிப்பட்டக் கற்பனை திறன் அந்த இசை உருவாக்கத்திற்கு எந்தவிதத்திலும் காரணமாக இல்லாமல் இருந்ததாலும், அவர்களுடைய கடமை, வழங்கும் வேலையை செய்து விட்டு செல்வதுதான் என்பதாலும், அவர்களது பெயர் சிடியில் அல்லது திரையில் வெளிவருவதை யாரும் பொருப்படுத்தாமல் இருந்திருக்கலாம்.  இத்தகைய போக்கை சிலர் குறைச் சொல்வதும் உண்டு.

கிதார் கலைஞர் பிரசன்னா ஒரு பேட்டியில், இளையராஜா வேலை கொடுப்பார், ஏ ஆர் ரஹ்மான் வேலை வாங்குவார் என்று குறிப்பிட்டுள்ளார்.  ஒரு இசைப்படைப்பில் இத்தகை கலைஞர்களின் கற்பனைத்திறனும் சுயப் படைப்பும் பயன்படுத்தப்படுவதால் ஏ ஆர் ரஹ்மான் அவர்களது பெயர் சிடியில் இடம்பெறுவதை உறுதி செய்துக்கொள்கிறார்.

அதுமட்டுமல்லாமல் அவர் இதற்கென்று தனி பிரிவையும் தனது அலுவலகத்தில் வைத்திருக்கிறார். அதனுடைய பொறுப்பு, ஒரு பாடலுக்கு  அந்த இசை கலைஞர்கள் வாசித்து பதிவான பகுதிகள் மீண்டும் வேறுப் பாடல்களுக்கு பயன்படுத்தப்பட்டால் அல்லது அவர்கள் வாசித்துப் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கும் ஆனால் சில சமயம் அந்தக் குறிப்பிட்டப் பாடலில் பயன்படுத்தப்படாமல் இருந்திருக்கும், அவைகளை வேறு புதிய பாடலுக்கு மீண்டும் பயன்படுத்தும் போது, அதற்கான சம்பளமாக சில தொகையை அந்த இசைக் கலைஞர்களுக்கு கொடுத்துவிடுவது. அந்த கலைஞர்கள் திரும்ப இசைப் பதிவுக்கூடத்திற்கு வந்து வாசிக்கவேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை.

அடுத்தக் கட்டுரையில் சவுண் இஞ்சினியர் (Sound Engineer), சவுண்ட் மிக்ஸிங் (Soung Mixing) மற்றும் மாஸ்ட்ரிங் (Sound Mastering)  பற்றிப் பார்ப்போம்

Tuesday, December 15, 2009

மிடெம்




மிடெம் என்பது வருடா வருடம் பிரன்ஸில் நடக்கும் இசைத்துறைச் சார்ந்த கருத்தரங்கும், தொழில் நிபுணத்துவக் கலந்துறையாடலும், கண்காட்சி மற்றும் ஒன்றுகூடல் நிகழ்வுமாகும். ஒவ்வொரு வருடம் பத்தாம் மாதம் தொடங்கி இது தொடர்பாக இணையத்தை வளம்வருவதும், இதில் கலந்துக்கொள்ள கனவு காண்பதும் எனக்கு வாடிக்கையாகிவிடும்.

இதில் கலந்து கொள்ள மட்டும் மலேசிய ரிங்கிட் ஏறக்குறைய 4,500 வெள்ளி செலுத்தவேண்டும். விமான செலவு, தங்கும் செலவு, உணவு செலவுகள் இதில் அடக்கம் இல்லை. மொத்தச் செலவாக எப்படியும் மலேசியா ரிங்கிட் 10,000 முதல் 15,000 வரை இதில் கலந்துக் கொள்வதற்காக செலவாகலாம் என்பது எனது பட்ஜெட்டில் காட்டியது.  ஆனால் இன்றுவரை இது கனவாகவே இருந்து வருகிறது.

இந்த மிடெம் ஏன் எனக்கு அவ்வளவு முக்கியமானதாகத் தெரிகிறதென்றால், இசைத்துறை சார்ந்த அத்தனை நிறுவனங்களும், தலைவர்களும், கலைஞர்களும் இதில் கலந்துக்கொள்வார்கள். இசையின் தொழில்துறை சார்ந்த அடுத்தக்கட்ட வளர்ச்சி பெரும்பாலும் இங்குதான் முடிவுசெய்யப்படும், விவாதிக்கப்படும், நடைமுறைசாத்தியங்கள் அலசப்படும்.  நோக்கியா (NOKIA) தனது இசை பதிவிரக்கத் தளத்தையும், தொலைப்பேசியிலேயே பாடல்கள் உள்ளடக்கப்பட்டு வெளியிடுவது போன்ற திட்டங்களையும் இங்குதான் முதலில் முன்மொழிந்தது.

இசைத்துறைச் சார்ந்த தொழில் சாத்தியங்கள், தொழில் நுட்ப சாத்தியங்கள், சந்தை நிலவரங்கள் என்று அனைத்தும் நம்பிக்கைத் தருவதாகவும் சாத்தியாமாகத் தென்படுவதும் இந்த மிடெம் நிகழ்வில்தான்.  இசைத்துறையின் டைனோஸர்களான சோனி, யுனிவெர்சல், வார்னர் முதல் இசைத்துறையின் மிக சிறிய நிறுவனங்கள் அனைத்தும் இதில் கலந்துக்கொள்ளும். இந்தியாவில் இருந்து வருடா வருடம் கலந்துக்கொள்ளும் நிறுவனம் டைம்ஸ் மியூஸிக் ஒப் இந்தியா.  இசைப் பதிவிரக்க தொழில் நுட்ப நிறுவனங்களான ஐ - டியூன் (i-tune) முதல் சிறிய நிறுவனங்கள் கூட இந்த நிகழ்வைத் தவரவிடாது.

இசையை சிடி மற்றும் இணைய பதிவிரக்கங்கள் வழி விற்பனை செய்வது மட்டுமல்ல இசைத் தொழில், அதையும் தாண்டி இசை தொழில் சார்ந்த அனைத்து ரகசியங்களும் அம்பலப்படுத்தப்படும் ஒரு தூரநோக்கு கருத்துரையாடல் உள்ளடக்கியது இந்த நிகழ்வு.

நாம் யாருடன் வேண்டுமானாலும் தனிப்பட்ட முறையில் கலந்துரையாட, முன்கூட்டியே பதிவு செய்துக்கொண்டால் அதற்கும் ஏற்பாடு செய்துத் தரப்படும். அதில் ஜாம்பவான்கள் முதல் எவருடனும் நாம் கலந்துரையாட முடியும், ஆலோசனைப் பெற முடியும், பணம் தவிர வேரு எந்தத் தடையும் இல்லை.

உலகத் திரைப்படம் முதல்கொண்டு பல கண்காட்சிகளுக்கு பெயர்பெற்ற பிரென்ஸின், கென்னஸ் நகரில் ஒவ்வொரு வருடமும் ஜனவரி மாதம் மூன்றாவது வாரம் நடைபெறுகிறும் இந்த நிகழ்வில் இந்த வருடமாவது நான் கலந்துக்கொள்ள வாய்ப்புகள் அமையும் என்று மீண்டும் கனவுகாணத் தொடங்கி விட்டேன்.

இசைத்துறையில் இருப்பவர்கள் இதை தவிர விட வேண்டாம்.

http://www.midem.com

இயற்கையுடன் துண்டிக்கப்படும் நமது உறவுகள்

கடந்த வெள்ளியன்று மகனை கணித வகுப்பில் சேர்த்துவிட்டு மனைவி மகளுடன் ஸாப்பிங் சென்றேன். பெண்களுடன் ஸாப்பிங் செல்வது கொஞ்சம் சலிப்பூட்டுவது. அவருக்கு என்னுடன் இசை நிலையங்களுக்கும் புத்தக கடைகளுக்கும் வருவது சலிப்பூட்டுவது. அதனால் காரிலேயே இருந்துவிட்டேன்.


அந்த ஸாப்பிங் செண்டருக்கு எதிரே ஒரு சிறிய காட்டுப்பகுதி. தூரத்தில் இருந்து பார்க்கும் போது ஒரு ஏரியும் அதை ஒட்டியதுபோல் ஒரு சின்ன வீடுபோல் ஒன்றும் தென்பட்டது. அதை இத்தனை நாள் நான் கவனித்திருந்தாலும் எனக்குள் எந்த உந்துதலும் வந்ததில்லை.  இன்று உற்சாகத்துடன் எனது 3 வயது மகளையும் அழைத்துக்கொண்டு அடர்ந்த புதர்களை கடந்து உள்ளே சென்று பார்த்தேன். அழகிய, அமைதியான ஏரி. சுற்றிலும் மரங்கள். உட்கார்ந்து இயற்கையை ரசிப்பதற்கும், மெளனமாய் நீருடனும், பூச்சிகளுடனும், மரங்களுடனும் உறவுக்கொள்ள யாரோ கட்டிவைத்திருந்த சின்ன இளைப்பாரும் பலகையால் ஆன இருப்பிடமும். பயன்படுத்தி தூக்கியெறிந்த பழைய சோபாக்களும் நாற்காலிகளுமாக மீன் பிடிப்பதற்காக யாரோ கட்டிய தடுப்பு இல்லாத வீடுபோல் இருந்தது.


நான் அங்கு அமர்ந்து இயற்கையின் இதயத்துள் நுழைந்தபோது, மனம் லேசானது, அமைதியானது,  வெளிகளில் கலந்து பேதமையற்றது. தியானம் தேவையில்லை, இயற்கையோடு இணைவது அதைவிட நிதானத்தையும் அமைதியையும் தருவதை உணர முடிந்தது. வெறுப்புகள், கோபங்கள், விரக்தி, வலி எல்லாவற்றையும் இரண்டு கைகளையும் ஏந்தி எடுத்துக்கொண்டு, ஆக்ஸிஜனோடு அன்பையும், அடக்கத்தையும் அமைதியையும் தருகிறது இந்த இயற்கை.

என் மகளும் அதிகம் சந்தோஷமாகி நீரைப்பற்றியும், மரங்களை பற்றியும், தரையிலும், தண்ணீருலும் தென்பட்ட பூட்சிகளை பற்றியும் வாய் ஓயாமல் கேள்விகேட்டு கொடுமை பண்ணினால். அவளது எல்லாக் கேள்விக்கும் பதிலளிக்கும் பொறுமையை அந்தச் சுழல் தந்தது.


ஆனால் அந்த ஸாப்பிங் செண்டரில் அவ்வளவு கூட்டம் இருந்தும், எங்கள் இடத்தில் இருந்து ஒரு பத்து அடி தூரத்தில்  வாகனங்கள் நிறுத்தப்பட்டிருந்தும், யாரும் இந்த இடத்தை நெருங்கவில்லை.

ஒன்றை உணர முடிந்தது, இப்பொழுதெல்லாம் யாரும் அவ்வளவாக இயற்கையைப் பொருட்படுத்துவதில்லை. இன்னும் சில மாதங்களிலோ வருடங்களிலோ இல்லை நாட்களிலோ இந்த மரங்களை அழித்து, எங்கோ ஒரு மலைமேட்டுக் காட்டை அழித்து, அங்கிருந்து கொண்டுவரப்படும் மணலால் இந்த ஏரியை மூடி, இங்கு ஒரு குடியிருப்போ அல்லது அலுவலகங்களோ, கடைவீதிகளோ கட்டப்படும்.

அதேபோல் இங்கு இரண்டு பெரிய ஏரிகளை மூடி ஒரு இடத்தில் சிறிய காலனியும் மறு இடத்தில் பெரிய நெடுஞ்சாலையும் கட்டி வருகிறார்கள். அதை பார்க்கும் போதெல்லாம், இங்குள்ள மீன்களெல்லாம் இறந்துவிடுமே, இங்கு இருக்கும் இந்த வெள்ளை நாரைகள் எல்லாம் எங்குப் போகும், இதனால் இந்த இடத்தின் ஈகோலோஜி என்ன ஆபத்துக்களை சந்திக்கும், இதனால் நமக்கு என்ன பாதிப்பு வரும் என்று, மேலும் அது தொடர்பாக அறிந்துகொள்ள எந்த முயற்சியும் எடுக்காமல், அமைச்சர்கள், நகராண்மை கழகங்கள் பொறுப்பில்லாமல் செயல்படுகிறதே என்று வெற்று அரசியல் பேசி எனது பொறுப்பின்மையையும் கையாளாகாதனத்தையும் மறைத்திருக்கிறேன்.


இங்கு அமர்ந்திருந்த போது, அது தனக்கு நேர்விருக்கும் அழிவை உணர்ந்தும் அமைதியாக கரியமிலவாயுவோடு சேர்த்து எனது அசிங்கங்களையும் வாங்கிக்கொண்டு என்னில் புதிய புதிய கனவுகளையும் நம்பிக்கைகளும் புகுத்திக் கொண்டிருப்பதை உணரலாமல் இருக்க முடியவில்லை.

வீடு வந்து, எனது கைதொலைப்பேசியில் நான் எடுத்தப் படங்களை என் மகனுக்கு காட்டியபோது, அவனும் உச்சாகமாகி அடுத்த முறை தன்னையும் அழைத்துச் செல்லுமாறு வற்புறுத்திக்கொண்டே இருக்கிறான்.

இயற்கையோடு நாம் துண்டித்துக்கொள்ளும் உறவு நம்மை இயந்திரமாக ஆக்கிவருகிறது. இந்தப் பிரபஞ்சத்தில் நம்முடன் ஓர் அங்கமாய் இருக்கும் இயற்கையை விட்டு நாம் விலகி நடக்கும் ஒவ்வொரு அடியும் நாம் நம் இதயத்தைத் துருப்பிடித்த இரும்பு பிண்டமாய் ஆக்கிவருகிறோம் என்றே  தோன்றுகிறது. இந்த இயற்கைக்கு தரமுடியாத அன்பை எப்படி நாம் நமது குடும்பத்திற்கும், பிள்ளைகளுக்கும், நண்பர்களுக்கும், சக மனிதனுக்கும் தர முடியும். ஏதோ ஒரு தேவையை முன்னிறுத்தி நாம் போலியாகத்தானே ஒருவருக்கொருவர் அன்பு செய்துகொண்டிருக்கிறோம்.

அந்த இடத்தை விட்டு வெளிவரும் போது, இறுகிப்போன மனிதர்கள் இங்கு மரங்களாகவும். மரமான நான் இலைகள் உதிர்த்து, கிளைகள் ஒடுக்கி கைகால்கள் முளைத்து மனிதனாகி நடந்து வருவதாக உணர முடிந்தது.

Tuesday, December 8, 2009

இளையராஜா - ஏ ஆர் ரஹ்மான், அர்த்தமற்ற விவாதங்களும் பின் நவீனத்துவ இசையும்



ஒரு குறிப்பிட்ட இசையும், இசையமைப்பாளரும் நம்மை கவர்வதற்கு என்ன காரணம். நம்மால் எல்லா இசையையும் ரசிக்க முடியவில்லையே, சிலருக்கு சில இசை பிடிப்பதற்கும் சிலர் வெறுப்பதற்கும் என்ன காரணம்? இப்படி சில அடிப்படை விஷயங்களை சொல்ல வேண்டும் என்ற எண்ணம் பல நாட்களாக இருந்தாலும் ஒரு சில காரணங்களால் அதை தவிர்த்திருக்கிறேன். அதில் முக்கியமானது, சில இசை மேதமைகளைப் பற்றிப் பேசும்போது அதிலும் இந்திய இசையைப் பற்றிப் பேசும் போது தவிர்க்கமுடியாமல் சில இசையமைப்பாளர்களின் மேன்மையை பேசுவதாக அர்த்தப்படும், அவரின் பால் நமக்கிருக்கும் ஈர்ப்பையும் மதிப்பையும் பிரச்சாரம் செய்வதுபோல் தோன்றும்.

அதனால் எக்காலத்திலும் அது இசை சார்ந்த நேர்மையான எழுத்தாக யாரும் பார்க்கத்தவறலாம். எனது தொழில் சார்ந்த பல விஷயங்களுக்கு அவை ஒரு தடையாக கூட அமையலாம் என்றும் தவிர்த்திருக்கிறேன். தொழில் ரீதியில் ஒரு இசையை பார்ப்பதும், அது கடந்த ஒரு ரசிக மனப்பான்மையில் பார்ப்பதற்கும் நிறைய வேறுபாடுகள் உண்டு. அதை வித்தியாசப்படுத்தி தீர்க்கமாக என்னால் சொல்லிவிட முடியுமா என்ற சந்தேகங்களும் எனக்குள் இருந்தது உண்டு.  அதிலும் ஒர் இசையை நான் ரசிப்பதால் அதற்கு நேர்மாறான இன்னொரு இசையை மோசமாக சொல்ல நேரிடலாம் அல்லது ஒரு ரசனையை விளக்க கோட்பாடுகளை சொல்லவேண்டும், அது இசை ரசனைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒன்றாக அமைந்துவிடும்.

ஆனால் அதையெல்லாம் தாண்டி என்னை உந்தியது சாரு அவர்களின் எழுத்து. அவர் 'நான் கடவுள்' திரைப்படத்தில் இளையராஜாவின் இசையைப் பற்றி உயிர்மையில் எழுதியதை படித்தபோதே எழுத வேண்டும் என்று நினைத்திருக்கிறேன். பிறகு வழக்கம்போல் அது அவருடைய கருத்து, நான் அதற்கு எதிர்மறையாக ஒன்றை நிறுவ நினைத்தால் அது என்னுடைய கருத்தாகும். யாரும் பொதுப்படையாக ஒரு உண்மையை எப்படி நிறுவ முடியும், அது காலத்தின் கையில் அல்லவா இருக்கிறது என்று விட்டுவிடுவேன். ஆனால் மீண்டும் அதைப்பற்றி எழுத எண்ணம் வந்ததற்குக் காரணம், அவருடைய சமீபத்திய குமுதம் சர்ச்சை.  அதிலும் இளையராஜா. அதன் தொடர்ச்சியாக காலம் காலமாக பேசப்படும் ஏ ஆர் ரஹ்மானா இளையராஜாவா என்ற அர்த்தமற்ற விவாதங்கள்.

இது ஒரு விஷயத்தைத் தெளிவாக எனக்கு புரிய வைத்தது, அதாவது இசையை ரசிப்பதோடு நாம் நின்றுவிடுகிறோம். ஒரு இசையை எப்படி அணுகுவது என்பது நமக்கு இன்னும் புரிந்ததில்லை. அதிலும் வார்த்தைக்கு வார்த்தை எங்க ஊரு பாட்டுக்காரனை வம்புக்கிழுப்பதும் சலம்டாக் மில்லினியரை, நான் கடவுளையும் ஒப்பிடுவதையும், சில சமயம் அடிப்படையில்லாமல் சில உதாரணங்களை கூறுவதும், நாம் இசை கடந்து ஒரு தனி நபர் சாடலையும் போற்றலையும்தான் முன்னிறுத்துகிறோம் என்று தோன்றுகிறது. அதுவும் நமது தனிப்பட்ட ரசனையின் அடிப்படையிலேயே நிகழ்கிறது அல்லது நமக்கு பழக்கப்பட்ட, நமது மனதுக்கு நெருக்கமாக உணரும் ஓர் இசை அனுபவத்தின் வழியே நடக்கிறது.

ஓர் இசையை எப்படி அணுகுவது என்பதைப் பார்ப்பதற்கு முன்பு, ஏன் சில குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவு (Genre) நமக்குப் பிடிக்கிறது என்று பார்ப்போம். முதல் காரணம் நமது கலாச்சாரம், சமூக அரசியல் அமைப்பு, வர்க்க சூழல், இதனுடன் சேர்ந்த நவீன காரணமாக டெக்னோலஜியும். ஓர் இசை உருவாகும் சுழலின் அடிப்படைக் காரணமும் அதுதான்.  காரணம் இசை என்பது ஒரு தொடர்பு சாதனம் என்பதையும் தாண்டி அது உலவி வரும் சமூகத்தின், அதன் கலாச்சரத்தின்  அடையாளமாக இருக்கிறது. சைமன் ப்ரித் (Simon Frith) என்ற இசை ஆய்வாளர், இசை என்பது ஒரு சமூகத்தின் அடையாளம் மட்டுமல்ல மாறாக ஒரு சமூகத்தை கட்டமைப்பதாகவும் இருக்கிறது என்று கூறுகிறார். இந்த அற்புத கோட்பாட்டை தமிழில் அழகாகவும் ஆழமாகவும் அணுகியவர் சாரு அவர்கள். அவருடைய கலகம் காதல் இசை என்ற நூலில்.

மிக எளிமையாக விளக்கவேண்டும் என்றால், ஹிப் ஹாப் இசையை எடுத்துக்கொள்வோம்.  ஹிப் ஹாப் இசை, ஆப்பரிக்க அமெரிக்கர்களின் இசையாக 70களில் தோன்றியது.  பிற்படுத்தப்பட்டோரின் உளவியல் காரணமாக வெளிப்பட்ட வன்முறை கலாச்சாரத்தின் ஒரு பிரிவாக இந்த இசை இருந்தது. ஹிப் ஹாப் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். பயமுறுத்தும் தோற்றத்துடன், பெரிய பெரிய இரும்பு சங்கலிகளை மாட்டிக்கொண்டு, தனது உடல் பருமனைவிட இரண்டு மடங்கு பெரிய அளவு ஆடை. பாடல் வரிகளிலும் வன்முறை இருக்கும். இதை இன்னும் நெருக்கமாக புரிந்துக் கொள்ள அது சார்ந்த வரலாற்றை நாம் அணுக வேண்டும். அந்த இசை இப்பொழுது வியாபார சந்தையில் முன்னெடுக்கப்பட்டு இன்றைய இளைஞர்களை பிரதிபலிப்பதாக இருக்கிறது. இந்த வரியை முடிக்கும் போது சட்டென்று ஒர் உணர்வு,  இதுவரை இதையும் ஒர் இசையாக பார்த்த என்னால் அதன் ஆதார கூறுகளை எழுதியவுடன், இனி இந்த இசையைப்பற்றிய எனது மதிப்பீடு என்னவாக இருக்கும் என்ற அச்சம் பற்றிக்கொள்வதை என்னால் தவிர்க்க முடியவில்லை.  நீங்களுமே இனி ஹிப் ஹாப் கேட்கும் போது, அதன் பாடகர்களை இந்த இசையையும் தாண்டி அவர்களது சமூக பின்னனியையும், உளவியல் நிலைப்பாடுகளையும் என்ன வேண்டி வரும் (ஒருவேளை உங்களுக்கு இது முன்னமே தெரியாமல் இருந்தால்).

ரோக் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்துப்பாருங்கள். ஹெவி மெட்டல் பாடகர்களின் தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். ஏன், நமது கர்நாடக பாடகர்களின் தோற்றத்தை கற்பனை செய்து பாருங்கள். ஒவ்வொரு இசைப் பிரிவை சார்ந்தவர்களும் ஒவ்வொரு அடையாளங்களை முன்னிறுத்துகிறார்கள். ஒவ்வொரு இசைப் பிரிவும்  பெரும்பாலும் ஒரு குறிப்பிட்டப் பாடுப் பொருளையே கொண்டிருக்கும் அல்லது மனோநிலையை பிரிதிபலிக்கும். நமக்கு பழக்கமான கர்நாடகம் இறைவனைப் பற்றியே பெரும்பாலும் பாடுவதுபோல்.  ஏன் இந்த அடிப்படையில் இசை இயங்குகிறது என்றால், அது நமது கலாச்சாரத்தின், அரசியலமைப்பின் அடையாளமாக இருக்கிறது. அதன் ஊடாக மீண்டும் அந்த சமூகத்தின் அடையாளத்தை கட்டமைப்பதாக இருக்கிறது. அது புரட்சியிலும் போராட்டத்தில் மட்டும் வெளிப்படுவதில்லை. எல்லா நிலைகளிலும் வெளிப்படுவது.

இப்பொழுது தமிழ் நாட்டு கிராமத்தில் மாடுமேய்க்கும் ஒரு கதாநாயகனை கற்பனை செய்து பார்ப்போம் (தயவு செய்து ராமராஜனை தவிர்த்த கற்பனை). அவனுக்கு ஒரு பாடலை யோச்சிப்போம். எங்க ஊரு பாட்டுக்காரன் அய்யா எல்லாத்திலும் கெட்டிக்காரன் .....  இது நமக்கு பெரிய நகைச்சுவை கொடுக்கும் என்றால் நாம் எதை நகைக்கிறோம்? இசையையா? கிராமத்து மாட்டுக்கார இளைஞனையும் அவனது தோற்றத்தையுமா அல்லது நமது தற்கால மனப்பான்மைக்கு (அதிலும் கணிணி யுகத்தில் இருக்கும், இன்றைய நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கையில் பழகிய நமக்கு)  முற்றிலும் அந்நியமாய், விநோதமாய் இருக்கும் அந்த கிராமத்து கலாச்சாரமா?  அப்படி ஒரு தோற்றத்தோடு இருக்கும், கல்வியறிவு இல்லாத இளைஞனின் மனோநிலையையும், வாழ்க்கையையும் உறவுகளையும் அவன் அணுகும் விதத்திலும், மற்ற எல்லா நிலைகளிலும் நமக்கு அந்நியமாகவே இருப்பவன். அவனுக்கு ஏ ஆர் ரஹ்மான் இசையமைத்திருந்தால்  (அவர் நிச்சயமாக அத்தகைய படங்களுக்கு இசையமைப்பதைத் தவிர்த்திருப்பார். அது ஒரு வியாபார யுத்தி என்பதை நானும் அவரை போன்றோரும் மட்டுமே தெரிந்திருக்கும் ஒன்று), கருத்தம்மா அல்லது கிழக்குச் சீமையிலே எதாவது ஒரு பாடல் போல் இருந்திருக்குமா?  ஏ ஆர் ரஹ்மான் கோர்ட் பிரயோகத்தின் வழி அந்த இசை தமிழ் நாட்டு எல்லைகளை கடந்து ஒலிக்கவேண்டும் என்று தீவிரமாக இருப்பவர்.  அதனால் நிச்சயம் அந்த கிராமத்து இளைஞனுக்கு எந்த வகையிலும் அந்த இசை நெருக்கமாக இருக்கமுடியாது. 

கதகேளு கதகேளு கரிமேட்டுக்கருவாயன் கத கேளடியோ என்ற பாடலாகட்டும் அல்லது கோட்டையைவிட்டு வேட்டைக்குப் போகும் சுடல மாட சாமி பாடலாகட்டும்.  கிராமத்து கலாச்சாரமும்,  அவர்களிடம் நிலவிய அடக்கு முறையும், சமூக அரசியல் கட்டமைப்பும் அதன் ஊடாக அந்த மனிதர்களிடம் எழும்பிய உளவியல் கூறுகளும்,  இந்தப் பாடல்களை திரையிசை தாண்டிய  தரிசணத்திற்கு உயர்த்துகிறது.  ஒரு பாடலின் வரவேற்பும் ரசனையும் அது சார்ந்த மக்களிடதான் அதிகம் எடுபடுவதற்குக் காரணம் அது அவர்களின் ஆழ்மன இசையாக அடையாளம் காணப்படுவதால்தான்.  இந்த கிராமத்து வாழ்க்கையையும், பண்பாட்டு கூறுகளையும் பால் நிலாப் பாதை என்ற அவரது நூலில் இளையராஜா கூறியிருப்பார். இந்தப் பண்பாட்டு உளவியல் ஊடாக கேட்கும் போது கோட்டையவிட்டு வேட்டைக்குப் போகும் சுடல மாட சாமி நமது உணர்வு வெளியில் பிரமாண்டம் கொள்வதை நிச்சயம் நம்மால் தவிர்க்க முடியாது.

அதனால் இளையராஜாவையும் ஏ ஆர் ரஹ்மானையும் அல்லது வேறு ஒரு இசையமைப்பாளரையோ ஒரே நேர்கோட்டில் வைப்பது எந்த வகையில் நேர்மையான பார்வையாக இருக்க முடியும்? அது முற்றிலும் நமது ரசனையில் இருந்து எழுவதுதானே?  அதைவிட அபத்தமானது சலம்டாக் மில்லினியரையும் நான் கடவுளையும் ஒப்பிடுவது.  இரண்டு இசையின் வெளிபாடுகளுக்கும் இரு வேறு பெரும் காரணங்கள் இருக்கிறது. அதை இசையமைப்பாளன் மட்டும் தீர்மானிப்பதில்லை. மற்றொன்று இசையை இரு இசையமைப்பாளர்களும் எப்படி அணுகுகிறார்கள் என்பதையும் பொருத்தது. அதை மேலும் விரிவாக பேச சில அச்சங்கள் என்னை தடுக்கிறது. காரணம் அதனால் ஒருவரின் இசையை உயர்த்தியும் ஒருவரின் இசையை தாழ்த்தியும் எழுதுவது போல் தோன்றும்.  அதை நான் முற்றிலும் தவிர்க்க நினைக்கிறேன். அதையும் சிலர் எனது தொழில் சார்ந்த மனநிலை என்கின்றனர். நிச்சயமாக இல்லை.  வந்தே மாதரம் போன்ற ஒரு அற்புதமான இசையை இளையராஜா செய்திருக்க முடியாது. திருவாசகம் போன்ற பேரிசையை ஏ ஆர் ரஹ்மான் செய்திட முடியாது. ஜோதா அக்பரை இளையராஜாவும் பழசி ராஜாவை ஏ ஆர் ரஹ்மானும் செய்திட முடியாது. ஆனால் அதற்காக ஒருவரின் இசையைவிட மற்றொருவரின் இசை எப்படி உயர்ந்ததாக ஆகிவிட முடியும்? ஏ ஆர் ரஹ்மான் சிறந்த இசைத் தயாரிப்பாளர் (Music Producer), இளையராஜா சிறந்த இசையமைப்பாளரும் (Composer) இசை ஒருங்கிணைப்பாளரும் (Arranger). இளையராஜாவும் ஏ ஆர் ரஹ்மானும் இணைந்து செயல்படும்போது, இந்த அடிப்படை அம்சங்கள் துல்லியமாக புலப்படும். நாம் இசையை அதன் சுய வெளியில் தரிசிப்பதைத் தவிர்த்து சில மனத்தடைகளின் ஊடாக தரிசிக்கிறோம், அதன் விளைவுதான் இந்தத் தொடரும் சர்ச்சைகள்.

ஏன், நமது ரசனை வேறுபடுகிறது? அது எப்பொழுதும் நமக்கு பரீட்சயமான தளத்தில்தான் செயல்படுகிறது. இளையராஜாவின் சொர்க்கமே என்றாலும் அது நம்மூர் போலவருமா என்ற பாடல் வெளிநாடுகளில் கூலித்தொழிலாளர்களாக இருக்கும் அனைவரின் தாய்மண்ணின் ஏக்கத்தை கிராமிய மனநிலையில் வெளிப்படுத்தும் ஒரு பாடல்.  மலேசியாவில் கார் கழுவும் இடங்களிலும், முடிவெட்டும் நிலையங்களிலும், உணவகங்களிலும், விடியோ நிலையங்களிலும் எங்கெல்லாம் தமிழ்நாட்டு இளைஞர்கள் வேலையில் இருக்கிறார்களோ அங்கெல்லாம் இளையராஜாவின் பாடல்கள்தான் கேட்கப்படுகிறது. அது எப்பொழுதும் என்னை ஆச்சரியப்பட வைத்திருக்கிறது, பல கேள்விகளை எழுப்பியிருக்கிறது.  அவர்கள் அவர்களின் தொலைந்துபோன அடையாளங்களை அந்த இசையிலிருந்து மீட்கிறார்கள் என்றுதான் எனக்குப் படுகிறது. 

சாஸ்வதியிடம் ஒரு முறை கர்நாடக இசையில் புது முயற்சிகள், புது கீர்த்தனைகள் என்று விவாதித்துக்கொண்டிருந்தபோது அவர் ஒரு விஷயம் சொன்னார். கர்நாடகத்தின் பிரயோகம் நேரிடையாக வெளிப்படாமல் இருந்தாலும் அசலான கர்நாடகத்தின் எல்லா அம்சங்களும் உள்ள பாடல்கள் பல வந்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறது என்று. தனக்கு தெரிந்த ஒரு பாடலாக இளையாராஜாவின் சொர்க்கமே என்றாலும் அது நம்மூர் போலவருமா என்ற பாடலை கூறினார். அதைவிட நுட்பமாக கர்நாடக இசையை பயன்படுத்தி நான் கேட்டதில்லை என்றார். கிராமியமாக தோன்றும் ஒரு பாடல் எப்படி அசலான கர்நாடகமாக அவரால் பார்க்க முடிகிறது என்று ஆச்சரியத்தோடு கேட்ட போது அவர் அந்தப் பாடலை அதே மெட்டில் கர்நாடகத்தில் பாடி காட்டினார். கர்நாடகத்தை பற்றி முதலிலேயே கூறியது போல் சில குறிப்பிட்ட பாடுபொருள்தான் அதன் உள்ளடக்கமாக ஏற்கப்படுகிறது. அதற்கெதிரான முயற்சிகள் கேட்பதற்கு சில அசௌகரியங்களை உண்டு பண்ணிவிடுகிறது. அதனால் இந்த பாடலின் வரியை கண்டிப்பாக மாற்றியாக வேண்டும், அதை கர்நாடகத்தில் ரசிப்பதற்கு. 

இங்கு முற்றிலும் வேறுப்பட்ட இரு வேறு ரசிப்பு மனப்பான்மை வெளிப்படுகிறது. அதுவும் அவர்கள் பின்புலம் சார்ந்த அவர்களுக்கு பரீட்சயமான ரசிப்பு மனப்பான்மை. திரும்பவும் ராமராஜனையும், சிங்கப்பூரில் அவருக்கு ஒரு பாடலையும் நினைத்தால் மற்றவர்களுக்கு இந்தப் பாடலும் வெறும் நகைச்சுவையாகத்தான் தோன்றும்.  அதையும் தாண்டி ஆப்பரிக்காவில் இருந்து அமெரிக்காவிற்கு வந்து அடிமையாய் வாழும் ஒரு கலைஞன் தனது மண்ணை நினைவு கூறும் ஒரு பாடலுடன் இதை ஒப்பிட்டோமென்றால், நமது இசை ரசனை நமக்கு பலகாலமாக பரீட்சயமான ஒரு தளத்தில் மட்டுமே இயங்குகிறது என்று அர்த்தம்.

ஆனால் பெரும்பாலும் இத்தகைய இசை பார்வைகள் செமியோதிக் (Semiotics) கோட்பாட்டின் அடிப்படையில்தான் விவாதிக்கப்படுகிறது. அதாவது பாடல்வரிகளின் அடிப்படையில். வரிகள் அதற்கான அர்த்தங்களுடனும், பண்பாட்டு கூறுகளுடனும், வரலாறுகளுடனும், அரசியல் சமூக அடிப்படையுடன் அணுகப்படும் ஒன்று. அதன் காரணமாகவே அந்தப் பாடலும் இசையும் இந்த அனைத்து விஷயங்களின் அடிப்படையில் அணுகப்படுகிறது.

ஆனால் அதுவே வரிகள் இல்லாத இசையை எப்படி அணுகுவது? இதை இசைகருவிகளின் தேர்ந்தெடுப்பிலும் அதன் பிரயோகத்தின் அடிப்படையிலும் அணுகலாம்.  ஒவ்வொரு இசைக்கருவிக்கும், அதன் பிரயோகத்திற்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வை அடையாளப்படுத்தும் தன்மையுண்டு. அதன் அடிப்படையில் இசைப்பிரிவை வகைப்படுத்தலாம். லத்தீன் இசையையும் அரேபிய இசையையும் அதன் இசைக் கருவிகளையும் அந்த இசைக்கருவிகளை பிரயோக்கிம் தன்மையையும் வைத்தே அடையாளப்படுத்திவிட முடியும். பல சமயங்களில் இசை குறியீடும் அல்லது சுவரப்பிரயோகமும் அதை அடையாளப்படுத்திவிடும். அதற்கு பாடல் வரிகள் தேவையாய் இருப்பதில்லை. 

ரோக் இசையை எடுத்துகொள்வோம். அதன் முக்கிய அம்சம் கிதார் அல்லது எலெக்டிரிக் கிதார். இந்த கிதாரின் பிரயோகம் ஒரு வித அக்ரெஸிவ் (aggressive) முறையில் பிரயோகிக்கப்படும். அதன் நோக்கமே மன அழுத்தத்தின் உச்ச வெளியேற்றம். (ரோக் இசையிலேயே பல் உட்பிரிவுகள் இருந்தாலும் ஆதார நாதம் இந்த அடிப்படையில்தான் அணுகப்படுகிறது. வாழ்வின் எல்லா நிலைகளிலும் ஒருவித அர்த்தமற்ற போக்கையே காண்பவர்கள் இந்த ரோக் இசை கலைஞர்கள். கட்டற்ற ஒருவித வாழ்வியல் விரும்பிகளாகவும் இருப்பார்கள். அவர்களது தோற்றத்தை நினைத்து பாருங்கள். பெரும்பாலும் ஜீன்ஸ் அதிலும் கிழிந்த ஜீன்ஸ், தலைமுடி நீண்டும் ஒழுங்கற்றும் இருக்கும். பெரும்பாலும் விநோதமான தி ஸர்ட் (t-shirt) அவர்களது விருப்ப ஆடை. பெரும்பாலும் மண்டை ஓடு படம் கொண்ட தி ஸர்ட். இந்த மனநிலையை பிரதிபலிக்க கிதாரும் அதை பிரயோகிக்கும் விதமும் அவர்களுக்கு பெரும் துணையாக இருக்கிறது.

கோஸ் ரைடர் (Ghost Rider) என்ற ஒரு படம், அதில் கதாநாயகன் அவனது ஆன்மாவை சைத்தானுக்கு அர்பணித்து விடுகிறான். அதனால் அவனும் பேயாக அலைகிறான். ஆனால் நல்லவன். மோட்டர் சாகசத்தில் ஈடுபட்டுள்ளவன். அந்த படத்தின் மொத்த பின்னனி இசையும் ரோக் இசையின் அடிப்படையில் அமைந்திருக்கும். அவன் மனநிலையை, வாழ்க்கை முறையை வார்த்தைகள் அற்று, காட்சிகள் அற்று விளக்க அந்த வகை இசைதான் தேவையாய் இருக்கிறது. காட் பாதர் (God Father) ஆகட்டும், க்லேடியேட்டர் (Gladiator) ஆகட்டும், Children of Heaven ஆகட்டும், ஒரு திரைப்படத்தின் பின்னனி இசை இந்த அடிப்படை அம்சங்களை மீறுவதில்லை. அதாவது மைய கதாப்பாத்திரத்தை எல்லா உளவியல், சமூக கலாச்சார கூறுகளுடன் அணுகுவது அல்லது கதையின் மைய கருவை இதே கூறுகளுடன் அணுகுவது.  இங்கு வரிகளற்ற இசைக்கு தேவையாய் இருப்பது வாத்தியங்கள், சுவரப்பபிரயோகங்கள். இதன் ஊடாக ஒரு குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவை அடையாளம் காட்டி நிற்கும். அதை தொடர்ந்து அந்த இசையின் சமூக கலாச்சார கூறுகளுடன் பொருத்தி நாம் அதன் அடுத்தக்கட்ட புரிதலுக்கும் உளவியல் அணுகுமுறைக்கும் நம்மை தயார்படுத்திக் கொள்ளலாம்.

இந்த அடிப்படையில் ஹலிவூட்டில் இசையமைப்பாளரையும் இசையையும் எப்படி தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள் என்று பார்ப்போம். முதலில் இந்த ஜோன்ரேவின் அடிப்படையில்தான், பிறகு மியூசிக் சுப்பவைசர் (Music Supervisor). Genre 100க்கும் மேற்பட்டு உள்ளது. விரிவாக காணவேண்டும் என்றால் அமேசோன் (amazon) இசை தளத்தில் பார்க்கலாம். ஒரு தயாரிப்பு நிறுவனம் ஒரு படத்தை தொடங்கும் முன்பு, ஒரு சின்ன குறிப்புகளுடன் எல்லா இசை பதிப்பு நிறுவனங்களுக்கும் (music publisher and music production house) தகவலை அனுப்பி விடுவார்கள். வார்னரில் (Warner) நான் இருந்தபோது க்லேடியேட்டர் (Gladiator) படத்திற்கான் இசையமைப்பாளர் தேர்வு நடந்தது. எங்களுக்கு ஒரு தொலைநகல். அதில் சுருங்க அந்தப் படத்தின் கதை. பிறகு அவர்களுக்குத் தேவைப்படும் இசை என்ற குறிப்பில் 180 A.D காலத்தைய ரோமை (Rome), போர், விழாக்கள் என்ற அன்றைய ரோமின் முக்கியமான அடையாளங்களுடன் பிரதிபலிக்கும் இசை. அதற்கு இசை பதிப்பு நிறுவனங்கள் சில சாம்பிள்களை (Samples) அல்லது Demo வை அனுப்பவேண்டும்.  ஹன்ஸ் ஜிம்மர் (Hans Zimmer)ஆகட்டும் ஜோன் வில்லியம்ஸ் (John Williams) ஆகட்டும் இந்த சுழற்சிக்குள் அடங்கியாக வேண்டும்.
 
திரைப்படம் போஸ்ட் பொரோடக்ஷ்னுக்கு (post production) தயாரானதும், கதையின் மைய உணர்வுக்கும் நகர்வுக்கும் தேவையான அனைத்து இசையும் பதிவு செய்யப்பட்டும் விடும். அதற்கு விதிவிலக்காக அமைந்தது டார்க் நைட் (Dark Knight) படம். படம் காட்சிபடுத்தப்படும் முன்பே இசை பதிவு செய்யப்பட்டு விட்டது. இசை கதாப்பாத்திரத்தின்  உளவியலை மட்டும் சார்ந்திருக்கும். அந்த இசையை திரைகதையின் ஒரு கூறாக பயன்படுத்தி காட்சிகளை எடுத்தார்கள்.

இப்பொழுது நாம் வழக்கமான ஹலிவூட் எப்படி செயல்படுகிறது என்று பார்ப்போம். உதாரணத்திற்கு சலம்டாக் மில்லினியரை எடுத்துக்கொள்வோம். முக்கியமாக அது வாழ்வின் அவலத்தை பற்றிப் பேசும் படம் அல்ல, வறுமையையும், ஏமாற்றத்தையும் பற்றி பேசுவதல்ல. ஏ ஆர் ரஹ்மானும், அதன் இயக்குனர், இந்த படத்தின் இசையை தீர்மானிக்கும் போது ஒன்றில் மட்டும் தீவிர தெளிவுடன் இருந்தார் என்று கூறியிருக்கிறார். அதாவது எந்த இடத்திலும் எந்த சூழ்நிலையிலும் நெகடிவ் உணர்வுகளை இசைத் தரக்கூடாது என்பது. அந்தப் படத்தைப் பாருங்கள் வறுமையைக் காட்டும் போதும், பிச்சைக்காரர்களைக் காட்டும் போதும், நம் கண்கள் கலங்கும் எந்த காட்சியிலும் இசை இருப்பதில்லை. முக்கியமாக ஒரு சிறுவனின் கண்களில் காச்சியத் திரவத்தை ஊற்றும் போது கூட இசையில்லை.  ஆனால் மையக் கதாப்பாத்திரத்தின் அடுத்தக் கட்டத்திற்கான ஒவ்வொரு நகர்வின் போது, எதிர்பார்ப்பை நோக்கி அவன் முன்நகரும் ஒவ்வொரு காட்சியின் போதும் இசையிருக்கும். குறிப்பாக சுரங்கப்பாதையில் கண்கள் பிடுங்கப்பட்டிருக்கும் சிறுவன் பிச்சையெடுக்கிறான். அந்த சோகம். அவன் முன்னமே தன்னுடன் சிறுவயதில் இருந்த சிறுவன். வாழ்க்கையை தொலைத்துவிட்டு நிற்கிறான். எதிர்காலம் அற்று நிற்கிறான். இவன் அவனுக்கு 100 டாலர் கொடுக்கிறான். இவன் லதிகாவைப் பற்றி கேட்கிறான். அவனும் விவரங்கள் தருகிறான்.  இவன் ஓடுகிறான், அவளைத் தேடி. அவன் ஓட ஆரம்பித்தபோது இசை வருகிறது. துள்ளலான இசை. ரிங்ரிங்ரிங் ரிங்ரிங் என்று தொடங்கும், பாலியில் தொழில் புரியும் ஒருவளின் மனநிலையை பிரதிபலிக்கு பாடல். ஏ ஆரின் அதே பாணியில் ஏற்கனவே வெளியான ஒரு பாடல், முத்து முத்து மழை முத்தாடுதே. அதிலும் முக்கியமானது இந்தியாவின் இசை ஆன்மா எங்கும் தெரியக்கூடாது மாறாக நவீன இளைஞர்களின் மனநிலைதான் அதன் திரை இசையில் தெரியவேண்டும்.

இந்தப் படத்தில் இசை கையாளப்பட்டிருக்கும் விதம் எல்லா ஹலிவூட் திரைப்படத்தைப் போல் எண்ட் கிரேடிட் (End Credit) அல்லது ஒபென் கிரேடிட் (Open Credit) என்ற வகையிலேயே, அதாவது ஒரு காட்சியின் தொடக்கமாக அல்லது ஒரு காட்சி முடிந்து அடுத்த காட்சிக்கு நகரும் போது மட்டும் இசை பயன்படுத்தப்படும். இடைப்பட்ட சூழலில் இசை தேவையற்றதாக கருதப்படும். அதுவே இது ஒரு தமிழ் திரைப்படமாக இருந்தால் ஏ ஆர் ரஹ்மானின் இசை எப்படி இருந்திருக்கும்.  இந்தி படமாக இருந்தால் அவரின் இசை எப்படி இருந்திருக்கும் என்பதுதான் விவாதமாக இருக்க முடியுமே தவிர, நான் கடவுளின் இசை ஏன் இங்கு ஒப்பீட்டுக்கு வரவேண்டும்? மேலை கலாச்சாரத்தில் அழுவதற்கென்று இசை பயன்பட்டத்தில்லை. அவர்களது திரைப்படத்தில் நமது கண்கள் நனையும் எந்தக் காட்சியிலும் இசை இருந்ததில்லை. அப்படியிருந்தாலும் மெல்லிய பியானோ இசை மென்ணுர்வுகளை இசைத்துக்கொண்டிருக்கும். இசை அவர்களது காவியங்களில் ஒரு பூடகத்தன்மையுடன்தான்  இருக்கும். உணர்வுகளை துல்லியமாக அடையாளப்படுத்தாது.

இன்னொரு விஷயம் அங்கு எந்தக் காட்சிக்கு எந்த இசை எவ்வளவு நேரம் பயன்படவேண்டும் என்று தீர்மானிப்பவர் இசையமைப்பாளர் அல்ல, மியூசிக் சுப்பவைசர். அவருடைய முக்கிய வேலையே காட்சிகளுடன் இசையை பொருத்துவது. ஏ ஆர் ரஹ்மானின் சமீபத்திய ஹலிவூட் திரைப்படமான Couples Retreat யை எடுத்துக்கொள்வோம். அவரது சவுண்ட்ரெக் (Soundtrack) இசைதொகுப்பில் உள்ள இசையில் பத்து சதவிகிதம் மட்டுமே அந்தத் திரைப்படத்தில் உபயோகப்படுத்தப் பட்டுள்ளது. முக்கியமாக ஆறு இடத்தில் அவர் இசை பயன்படுத்தப்பட்ட ஞாபகம். ஒன்று விடுதியின் நுழைவாயிலை காட்டும் காட்சி, அம்மணமாக்கப்படும் காட்சி. சுறா மீன் காட்சி, படகு பயணத்தின் போது ஒரு பாடல், நீர்வீழ்ச்சியை காட்டும் போது. அனைத்து காட்சிகளிலும் இசை 30 செகெண்டுகளுக்கு மேல் போகாது. இந்தக் காட்சிகள் அனைத்தும் அந்தக் கதை நகர்விற்கு முக்கியப் பங்கு வகிக்கும் காட்சிகள். அது தவிர பல்வேறு இசையும் பாடல்களும் அந்தப் படத்தில் இருக்கும். அவை அனைத்தும் ஏ ஆரின் இசை அல்ல. மியூசிக் சுப்பவைசர் இந்த இசைகளை தேர்வுச் செய்து எந்தக் காட்சியில் எந்த இசை தேவைப்படும் என்று முடிவுப் பண்ணி அதைப் பொருத்துவார். காட்சிகளோடு இசையை பொருந்தச் செய்வதுதுதான் அவருடைய வேலை.

அது தவிரப் பெரும்பாலான உணர்வுகளையும் காட்சியையும் அவர்கள் சவுண்ட் டிசைனிங் மூலம் விளக்க முயற்சிப்பார்கள். வாழ்வின் யதார்த்தங்களை திரையில் கொண்டுவருவதுதான் அதன் நோக்கம். நாம் ஒரு உணர்வுக்குள் அகப்பட்டு கொள்வதும், ஒரு விஷயத்தை உள்வாங்கிக் கொள்ளவும் நமது யதார்த்த வாழ்வில் இசை காரணமாக இருப்பதில்லையே.  நீங்கள் அழும்போது நமக்கு எதாவது இசை கேட்கிறதா என்ன?  அதனால் திரையில் இசை அந்த பங்கை செய்யும் என்றால், அது யதார்த்தச் சினிமாவாக இருக்காது. பார்த் (Bart) போன்ற ஆய்வாளர்கள் திரை இசை கேட்பதற்காக அல்ல அது திரைக் காட்சியின் ஒரு ஒலி வடிவமாகத்தான் இருக்கிறது என்கிறார். அல்லது திரை காட்சியை அடுத்த பிரேமுக்கு நகர்த்தும் ஒரு கருவியாக பயன்படுகிறது என்கிறார்.  ஆனால் ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு அல்லது அந்த பாத்திரத்தின் உணர்வுகளுக்கு இசைத் தேவைபடும் என்றால் அது உளவியல் ரீதியான அணுகுமுறையில் தான் இருக்குமே தவிர அப்பட்டமான இசைவழி மொழிபெயர்ப்பாக இருக்காது.  அதனால்தான் உலக சினிமாக்களில் இசை என்பது மிகக் குறைவாக இருக்கும், யதார்த்தங்களிலிருந்து விலகாமல் இருக்க.  பெரும்பாலும் ஒலி வடிவமைப்பில் யதார்த்த சூழலை கொண்டுவர முயற்சிப்பார்கள்.  இந்த ஒலி வடிவமைப்பின் வழி காட்சியை உணர்வுகளாக மொழிபெயர்ப்பவர் சவுண்ட் டிசைனர் அல்லது சவுண்ட் எடிட்டர்.

யதார்த்தமான சினிமா, முடிந்தளவு இசை இல்லாத சினிமாதான் அவர்களின் கனவு என்றுகூட சொல்லலாம். அதையும் நோ கண்ட்ரி ப்போர் ஒல்ட் மேனில் (No country for an old man) சாதித்திருக்கிறார்கள். சினிமாவின் போஸ்ட் பொரோடக்க்ஷன் வேலையில் மியூசிக் சுப்பவைசர், சவுண் டிசைனர், எடிட்டர், இயக்குனர், இசையமைப்பாளர் எல்லோரும் சேர்ந்து, இசை எங்கு எவ்வளவு நீளத்தில் இருக்கவேண்டும், எவ்வளவு வெளிப்பட வேண்டும், இசையின் ஒலி அளவு எவ்வளவு இருக்கவேண்டும். அல்லது இசை effect ஆக மட்டுமே கேட்கப்பட வேண்டுமா அல்லது இசையாக கேட்கப்பட வேண்டுமா என்றெல்லாம் இந்த போஸ்ட் பொரோடக்க்ஷனில் முடிவு செய்யப்படும். ஆனால் இந்திய சினிமாவில் இசையமைப்பாளரிடம் படம் அதன் இறுதி நிலையில் முழுவதுமாக ஒப்படைக்கப்பட்டு விடும். இன்னொரு அபத்தம், effect யையும் இசையமைப்பாளரே சில சமயங்களில் தனது இசையமைப்பின் வழி தரவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பு.

இளையராஜாவின் சமீபத்திய படமான ‘பா’வை பார்ப்போம் அதில் ஒர் இறுதி காட்சி. அந்தப் பையன் இறக்கப் போகிறான், தனது தந்தைக்கும் தாயிற்கும் திருமணம் நடத்துகிறான், திருமணத்திற்கு தீயை சுற்றிச் சுற்றி நடப்பதுபோல், அவர்கள் அவனது படுக்கையைச் சுற்றி சுற்றி நடக்கிறார்கள், அவனது பாட்டி திருமண மந்திரம் சொல்கிறாள். பையன் மன நிறைவு கொள்கிறான். தந்தையின் முகத்தில் சோகம், இப்பொழுதான் பழகியிருக்கிறான் அதுவும் தனது மகன் என்று தெரியாத நிலையில். தெரியும் போது பையன் மரண படுக்கையில், அந்த சமயம் அவன் ‘பா’ என்கிறான். தந்தையின் முகத்தில் சந்தோஷம், ஏமாற்றம், விரக்தி. சற்று நேரத்தில் பையன் இறக்கிறான். ஒரு சில நிமிட சம்பவங்கள் அனைத்தும். இந்த அத்தனை உணர்ச்சிக்கும் இளையராஜா இசை வடிவம் கொடுத்திருப்பார்.  ஒவ்வொரு சின்னச் சின்ன உணர்ச்சிக்கும். மந்திரங்கள் உச்சரிக்கும் போது, தந்தை கவலையாகப் பார்க்கும் போது, சட்டென்று பையன் பா என்று சொல்லும் போது (முதல் முறையாக அவன் வாழ்வில் அவன் உச்சரிக்கும் வார்த்தை, அவன் தந்தை முதல் முறையாக அவனது வாழ்வில் கேட்கும் வார்த்தை) நமது கலாச்சரத்திற்குப் பழக்கப்பட்ட வயலின் நாதம் அந்த இடத்தில் ஒலிக்கும், உடனே அந்த இசை சற்றென்று தடம் மாறுகிறது காரணம் அவன் இறக்கிறான். மிகச் சிக்கலான இசைக் கலவை.

உயர் ரசனையில் இதைப்பார்த்தால் நிச்சயம் இசையை இங்கு இரைச்சலென்பார்கள்.  இளையராஜாவிற்கு இசையமைக்கத் தெரியவில்லை என்றுகூட சொல்லலாம்.  வட இந்தியாவிலும் பலரும் இதைதான் ஒருவேளை சொல்லக்கூடும். ஹே ராம் படத்தின் பின்னனி இசைக்கும் இதுதான் நடந்தது.  காரணம் இங்கு என்ன இசை வந்திருக்க வேண்டும்? அவன் தனது பையனை வந்து பார்க்கும் போது நிசப்தம் அல்லது மெல்லிய, கேட்கப்படாத இசை. பாட்டி திருமண மந்திரம் சொல்லும் போது அவரது குரல் மட்டுமே கேட்கவேண்டும், இசை வடிவில் மந்திரங்கள் அல்ல, பிறகு அனைத்து காட்சிகளும் நிசப்தத்தில்.  அந்த சுழலையும் உணர்வுகளையும் விளக்க நிசப்தத்தை தவிர வேறு  இசை காரணமாக இருக்கவே முடியாது. அந்தப் பையன் பா என்று சொல்லும் போது அவனது குரலை தவிர வேறு உயர்ந்த நாதம் எதுவாக இருக்க முடியும். பிறகு அவன் இறக்கும் போது அவனது நாடி நின்றுவிட்டதின் அடையாளமாக நாடி இயக்க சாதனத்தின் டீன் என்ற நீண்ட ஒலி மட்டும் கேட்கப்பட வேண்டும். 

ஆனால் சர்வ நிச்சயமாக எந்த இசையமைப்பாளரும் இதை நிர்ணயிக்க முடியாது. ஹலிவூட் சினிமாவிலும் உலக சினிமாவிலும் இசையமைப்பாளர் இசை அமைத்தப்பிறகுதான் மற்ற வேலைகள் நடக்கும். மற்ற ஒலி அமைப்பு சார்ந்த அத்தனை விஷயங்களும் பிறகுதான் அரங்கேறும். அல்லது மியூசிக் சுப்பவைசர் இந்த காட்சிக்கு இதுதான் தேவை என்று இசையை எடிட் செய்து விடுவார். பிறகு எது கேட்கப்படவேண்டும் எது கேட்கப்படக்கூடாது என்பது சவுண் டிசைனிங் முடிவு செய்யும், பிறகு இசையின் ஒலி அளவு எவ்வளவு இருக்கவேண்டும் என்பது மின்சிங்கில் (Mixing) முடிவு செய்யப்படும். இறுதியில் நீங்கள் பார்க்கப்போவது சர்வதேச தரத்தில் ஒரு காட்சியை அதற்கு தேவையான இசையுடன். ஆனால் இந்திய சினிமாவில் மட்டும்தான் இறுதி கட்டவேலையாக இசை வேலை நடக்கிறது. திரையில் பார்த்து, காட்சிக்குக் காட்சி இசையமைக்கும் நிர்பந்தம். அதுவும் சில சமயங்களில் ஒலி வடிவமைப்பையும் இவர் நிறைவு செய்ய வேண்டிய நிர்பந்தங்கள் ஏற்படும். இந்திய திரைப்படத்தின் எல்லா பலவீனங்களையும் இளையராஜா தனது இசையால் சரி செய்ய முயற்சிக்கிறார் என்று நான் சொல்லமாட்டேன். அதை முழுவதும் உங்களுடையப் புரிதலுக்கு விட்டுவிடுகிறேன்.

ஆனால் இதையெல்லாம் மீறி இளையராஜாவின் இசையைப் போற்ற ஒரே காரணம் ‘பா’ வின் தீம் இசை.  இந்தியாவிலேயே படத்தின் மைய கருவிற்கும், கதாபாத்திரத்திற்கும் ஓர் இசையை தீர்மானித்து அதை படம் முழுவதும் வெவ்வேறு தளங்களில் பயன்படுத்தும் ஒரே இசையமைப்பாளர் இளையராஜா. இதிலும் பாவின் தீம் இசை ஆனந்தமாக, துள்ளலாக, சோகமாக என்று அந்த கதாபாத்திரத்தை சுற்றியே இருக்கும். இத்தகைய இசையை திரையின் ஆன்மா என்று கூறலாம். இசை ஒரு தனி கதாபாத்திரமாக அல்லது உளவியல் அம்சமாக ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும். Ennio Morricone, John Williams, James Horner இசையமைப்பில் இத்தகைய கூறுகளை நாம் பார்க்கலாம். ஏ ஆர் ரஹ்மானும் அவரது அழகிய தமிழ் மகன் படத்தின் இசைக் குறித்தப் பேட்டியில் இதை சொல்லியிருப்பார். இளையராஜாவின் பின்னனி இசையில் ஒரு மெய்ன் தீம் (Main Theme) படம் முழுக்கவும் இருக்கும், கதாபாத்திரங்களையும் இசையை கொண்டே வித்தியாசப்படுத்தி காட்டுவார் ராஜா என்று.

அடுத்து இளையராஜாவின் திரைப்படத்திற்கான பாடல்கள். காட்சிக்கு தேவையான பாடல்களாகவே இருக்கும். அதை தவிர்த்த இசை ரசனையில் அது செயல்படாது. இதை பா படத்தின் பாடல்கள் பற்றிய வட நாட்டு விமர்சனங்கள் அனைத்திலும் கூறிவிட்டார்கள்.  இங்கு இன்னொரு விஷயத்தையும் சொல்ல நினைக்கிறேன். நான் கடவுளில் வரும் செயற்கையான சினிமா பாடல்கள் இயக்குனரின் வேண்டுகோள். அந்த பாடல் பழைய சினிமா பாடல்களாகவும் அது செயற்கையாகவும் இருப்பதற்கான இயக்குனரின் கருத்தியல் தேவையை ஜெயமோகன் ஒரு பேட்டியில் கூறியிருப்பார்.

Couples Retreat சவுண்ட் ட்ரெக்கை கேட்டுவிட்டு படத்தை பார்த்தால் இத்தனை அம்சங்களும் உங்களுக்கு புரியும். இந்திய சினிமாவின் நிலையை வைத்து இளையராஜாவின் இசையை மதிப்பிடுவது என்பது எத்தனை அபத்தமானது என்றும் கூட.     சில தொழில் நிர்பந்தங்களும், நமது சினிமாவை நமது தயாரிப்பாளர்களும், இயக்குனரும் ரசிகர்களும் அணுகுவது இன்னமும் இந்த இசை தளத்தில் தான் என்பதாலும் எல்லா காட்சிக்கும் உணர்வுகளுக்கும் நம்முடைய சினிமா, இசையை யாசித்து நிற்கிறது. பெரும்பாலான ஹலிவூட்டின் கமர்சியல் படங்களும் படம் முழுக்க இசையால் நிரம்பியிருப்பதும் இதனால்தான். ஆனால் முன்னமே சொன்னதுபோல் சவுண்ட் மிக்ஸிங்கில் இசையின் ஒலி அளவைக் குறைத்தே வைத்திருப்பார்கள். பெரிய பிரமாண்டமான ஆர்கெஸ்டராவில் இசையை பதிவு செய்திருப்பார்கள், ஆனால் திரையில் மிகவும் மென்மையாகத் தோன்றும். அதை கூர்ந்துக் கேட்டால் அதன் கணம் தெரியும். பாவிலும் அந்த இறுதிக் கட்ட இசையில் சவுண்ட் இஞ்சினியர் இதைச் செய்திருக்கலாம். இளையராஜாவின் சீனி கம் (Cheeni Kum) திரையிசையில் ஶ்ரீதர் அதை சிறப்பாகச் செய்திருப்பார்.

இளையராஜாவை தற்காத்து பேசும் நோக்கமல்ல இந்த எழுத்து, இசையை நாம் ஏன் தவறாக பார்க்கவேண்டும் என்ற ஆதங்கம் தான். ஆனால் இளையராஜாவை மையப்படுத்தியே உலக சினிமா இசையின் விமர்சனங்கள் அமைந்திருப்பதால் அதைப் பற்றி எழுத வேண்டி வந்துவிட்டது.
பின்நவீனத்துவ இசைக்கு வருவோம். இதைப் பற்றி சாரு உயிர்மையில் ஒரு கட்டுறையில் எழுதியிருந்தார். ஆனால் அது தரிசணமற்ற கூற்றாக எனக்குப் பட்டது. அதைப் பற்றி கொஞ்சம் பேசலாம் என்று நினைக்கிறேன். சாருவின் மொழியோடும் அனுபவத்தினோடும் ஒப்பிடும் போது, நான் மிகவும் சிறியவன். ஆனால் இசைப் பற்றி எழுத அது ஒரு தடையாக இருக்காது என்று நினைக்கிறேன்.
Jonathan Kramer முன்மொழியும் பின் நவீனத்துவ அடிப்படையில் அணுகப்படும் இசையில் இருக்கும் முக்கிய அம்சங்கள். 

1. அது நவீன இசையின் மறுதலித்தலோ அல்லது அதன் தொடர்ச்சியோ அல்ல மாறாக அந்த இரண்டு நிலைப்பாடும் உள்ளடங்கிய ஒரு இசையின் விரிவாக்கம். Is not simply a repudiation of modernism or its continuation, but has aspects of both a break and an extension.

i. உதாரணம் புற்றிவாழ் அரவம் அஞ்சேன் - திருவாசகப்பாடல். அதன் தொடக்கம் தவிர்க்கப்பட வேண்டியது. இந்த இசை நமது மக்களுக்கு புரியுமா என்ற அச்சத்தின் வெளிப்பாடு. மெலோடி நமது இசை, பின்னனி மேற்கத்திய contemporary classical, Beats நவீன இசை,  ஆனால் அதை அணுகியவிதம் பரீசார்த்த முயற்சி.

ii. புன்னகை மன்னனின் தீம் இசை. மன்றம் வந்த தென்றலுக்கு. தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah), அந்தி மழை பொழிகிறது - ராஜ பார்வை.

2. மாறுப்பட்ட அணுகுமுறை. அதாவது சாஸ்தீரிய சங்கீதமாய் இருந்தாலும் அதனுள் பின்நவீனத்துவ ரசனை சாத்தியமே. ஜொனதன், அவர்களின் மேலை சாஸ்தீரிய சங்கீதத்தில் பின் நவீனத்துவத்தைப் பற்றி பேசுகிறார். ரோக் இசையில் பின்நவீனத்துவத்தைப்பற்றி பேசுகிறார். அந்த அணுகுமுறை வலிய நிகழ்வதில்லை. is, on some level and in some way, ironic.

i. பொல்லாவினையேன் - திருவாசகப்பாடல். அலைப்பாயுதே கண்ணா, எத்தனை கோணம் எத்தனை பார்வை படப்பாடல்.  என் கண்மணி உன் காதலன் - சிட்டுக்குருவி, அந்தி மழை பொழிகிறது - ராஜ பார்வை

ii. பின்நவீனத்துவ இசை 1960களிலேயே வெளிப்பட்டிருப்பதாக சிலர் கருதுகிறார்கள். அதனால் பின் நவீனத்துவ இசை என்பது நவீன கால இசையென்று கருதவேண்டாம்.

3. மரபுகளை மீறுவது. does not respect boundaries between sonorities and procedures of the past and of the present.

i. அவருடைய எல்லா பின்னனி இசையிலும் இது வெளிப்படும். ஹவ் டு நேம் இட் (How to name it?) அந்தத் தொகுப்பின் எல்லா இசையும் மரபுகளை மீறியவை. கவிதைகேளுங்கள் - புன்னகை மன்னன் பாடல்.  இந்தப் பாடல் இதுவரை எந்தக் சலனத்தையும் நமது இசை ரசிகர்களிடம் எழுப்பியதே இல்லை என்பது இன்றுவரை எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. கிராமியம், நவீனம், சாஸ்தீரியம் என்ற எல்லா இசை வடிவத்தின் மரபுகளையும் தகர்த்திருக்கிறது.

4. இசைக் கோட்பாடுகளை மீறுவது. challenges barriers between 'high' and 'low' styles
இந்த  'high' and 'low' styles என்பது பெரும்பாலும் சுவரப்பிரயோகங்களின் வழி ஒரு கட்டமைப்பை ஒருவாக்குவது. அதுவும் பெரும்பாலும் மேலை சாஸ்தீரிய சங்கீதத்தின் அடிப்படையில் இது பெரும்பாலும் அணுகப்படுவது. அதை முழுவதும் என்னால் விளக்கமுடியும் என்று தோன்றவில்லை. அதற்கு கண்டிப்பாக இசைஞானம் தேவை. இந்த style ஒரு கோட்பாடக அவர்களது சுரப்பிரயோகங்களிலும் இசையமைப்பிலும் பின்பற்றப்படும். இசையில் உயர்வு தாழ்வில்லை என்று நேரிடை மொழியாக்கம் செய்யப்பட முடியாது. இதைப்பற்றி மேலும் விரிவாக தெரிந்துகொள்ள ஆர்வம் என்றால் The music of the troubadours என்ற Elizabeth Aubrey எழுதிய புத்தகத்தைப் படிக்கலாம்.

i. தானா வந்த சந்தனமே - ஊரு விட்டு ஊரு வந்து, கலைவாணியே - சிந்து பைரவி.

5. அடிப்படை கூறுகளை கேள்விக்குறியாக்குவது. shows disdain for the often unquestioned value of structural unity. இந்த Structural Unity என்ற வார்த்தையையும் இசை மொழியில் எப்படி அணுகுகிறார்கள் என்பதைப் பொருத்துதான் இந்த மொழியாக்கத்தை முன்னிறுத்துகிறேன்.

i. தானா வந்த சந்தனமே - ஊரு விட்டு ஊரு வந்து, கலைவாணியே - சிந்து பைரவி. முத்து நற்றாமம் - திருவாசகம், தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah).

6. மேட்டுக்குடி இசை, பாமர இசை என்று வகைப்படுத்தப்படுவதற்கு எதிரான நிலைபாடு. வர்க்க வேற்றுமைகளுக்கு எதிரான நிலைப்பாடு என்றும் சொல்லலாம். இசை மேதமை என்று சொல்லப்படுவது வர்க்கவேற்றுமைகளின் அடிப்படையில் தானே. questions the mutual exclusivity of elitist and populist values.

i. வெட்டி வேரு வாசம் - முதல் மரியாதை, புஞ்சையுண்டு - உன்னால் முடியும் தம்பி

7. பொதுப்படையான ஒரு தன்மை, ஒர் இசை முழுமையும் வெளிப்படுவதை தவிர்த்தல் . avoids totalizing forms (e.g., does not want entire pieces to be tonal or serial or cast in a prescribed formal mold).

i. திருவாசகம், தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah), கவிதைக்கேளுங்கள்.
ii. பா படத்தின் இறுதிக் கட்ட இசை

8. இசையை அரசியல், சமூக, கலாச்சாரச் சூழலுக்கு உட்பட்டதாக அணுகுவது considers music not as autonomous but as relevant to cultural, social, and political contexts.

i. பழசிராஜா. பழசிராஜா இசையைப் பற்றி ஏற்கனேவே எழுதியுள்ளேன். அதன் எல்லா பாடல்களும் பின்நவீனத்துவத்தின் உச்சம். 

9. பல்வேறு பண்பாட்டு கலாச்சார கூறுகளை ஒரு இசையினுள் தரிசிப்பது. includes quotations of or references to music of many traditions and cultures.

i. முத்து நற்றாமம் - திருவாசகம், தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah).

10. நவீன தொழில் நூட்பத்தை இசையின் உருவாக்கத்திலும் அதன் கட்டமைப்பிலும் பயன்படுத்துவது. considers technology not only as a way to preserve and transmit music but also as deeply implicated in the production and essence of music.

i. இது மிகவும் முக்கியமானது. ஏ ஆர் ரஹ்மான் இதன் உச்சம். அதன் காரணமாகவே பின் நவீனத்து இசையின் முழு பிம்பத்தையும் அவரை சார்ந்தே நாம் அணுகிவிடுகிறோம். இதில் இளையராஜா மிகவும் தேர்ந்தவர் அல்ல ஜெனரேசன் கேப்பும் (Generation Gap) கல்வியும் ஒரு தடையாக இருக்கலாம்.   இருந்தாலும் விருமாண்டியில் வரும் அந்த கண்டமணி ஓசை பாடலில் அதுவும் அந்த percussion இந்த நவீன தொழில் நூட்பத்தின் வெளிபாடு. அதை அவரது ஒலிப்பதிவு கூடத்தில் கட்டம் கட்டமாக உருப்பெற்றதைப் பார்த்தவன் நான்.

ii. அக்னி நட்சத்திரத்தின் ராஜா ராஜாதி ராஜன் இந்த ராஜா பாடலின் டிரம் இசையும் பீட்ஸும் முற்றிலும் ப்ரோக்கரமிங் செய்யப்பட்டது. அன்றைய சூழலில் அது அசாத்தியமான ஒரு பிரயோகம். இதை நான் சொல்லவில்லை மலேசியா வார்னரின் தலைமை நிர்வாகியும் இசையமைப்பாளருமான கே ஸி லோ (K C Low) சொன்னது. தற்போது நாம் அந்தப் பாடலை கேட்கும் போது ஹைலைட்டாக இருக்கும் இசை மட்டும்தான் கேட்கப்படுகிறது. அதில் கவனிக்கப்படாமல் இருக்கும் அன்றைய தொழில்நுட்பத்தின் பலவிஷயங்கள் அமுங்கி இருக்கிறது. இன்றைய டிஜிட்டல் மாஸ்தரிங் தொழில்நூட்பத்தில் அதை வெளிக்கொண்டுவர முடியும். அப்பொழுது அந்தப் பாடல் தரும் பிரமிப்பில் இருந்து நாம் நிச்சயம் விழகவே முடியாது.

11. முரண்பாடுகளை அனுமதித்தல். embraces contradictions.

i. செந்தூரப்பூவே செந்தூரப்பூவே - பதினாறு வயதினிலே. இங்கு ஒன்றை சொல்ல நினைக்கிறேன். எல்லா பாடல்களையும் சர்வசாதாரணமாக எதோ மனதுக்குப்பட்டதைப் போகிறப்போக்கில் பட்டியலிடவில்லை. இந்தப் புரிதல் நமக்கு சாத்தியப்பட எல்லா இசையின் பழக்கமும் நமக்கு அவசியப்படுகிறது. இந்த செந்தூரப்பூ திருவாசகத்துக்கு இணையான ஓர் பேரிசை. ஆனால் காட்சிகளோடு நாம் நின்று விட்டோம் என்று நினைக்கிறேன், அதனாலேயே நம்மால் அதை பேரிசைத் தளத்தில் அணுகமுடியவில்லை என்று நினைக்கிறேன். அதுவும் இந்தப்பாடலை பேரிசை என்பது எனது கற்பனை கலந்த தரிசணம் என்று உங்களை எண்ணத் தூண்டலாம். அதுவல்ல, அந்தப் பாடலை நீங்கள் மீண்டும் கேட்டால் ஒரே ஒரு தளத்தில் அது தோற்று நிற்பதை நீங்கள் உணரமுடியும். அது ஒலிபதிவு தரம். ஒலிப்பதிவு தரத்தினால் கூட அந்தப் பாடல் ரசிகனால் சரியாக அணுகப்படவில்லை என்று கூட சொல்லலாம். அதற்காக இந்த பாடலில் உள்ள நாட்டுப்புறமும் மேலை சாஸ்தீரியமும் முரண்பட்டநிலையில் சங்கமிப்பதை ரசிக்காமல் இருக்கமுடியாது.

ii. சுந்தரி கண்ணால் ஒரு சேதி,  இது ஒரு நிலாக்காலம் - டிக் டிக் டிக்.

12. இரட்டை எதிர் முனைகளை மறுதலிப்பது. distrusts binary oppositions.

i. இசை மொழியில் இதை chromatic என்று சொல்லலாம் என்று நினைக்கிறேன். ஆனாலும் அதுகூட சரியான அர்த்ததில் வெளிபடுகிறதா என்று உறுதியாக என்னால் கூறமுடியவில்லை. இதை இளையராஜாவின் இசையில் சர்வசாதாரணமாக கேட்கமுடியும். உதாரணத்திற்கு ஊருசணம் தூங்கிருச்சி பாடல் D# இதில் D minor வரவே வராது. எது வேண்டுமானாலும் வரலாம் ஆனால் இந்த நோட்ஸ் மட்டும் கூடவே கூடாது. ஆண் பெண் போல், இரவு பகல் போல் எதிர் எதிர் முனைகள். ஆனால் அந்தப் பாடலில் அது அழகாக பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும். இந்த தகவலை எங்களின் வெளியீடான கண்ட நாள் ஆல்பத்தின் இசையமைப்பாளர் ஜெய் ராகவேந்திரா முருகா முருகா பாடலின் இசையமைப்பின் போது கூறியிருக்கிறார். 

13. சிறு சிறு இசைப்பிரிவுகளையும், தொடர்ச்சியற்ற இசை துணுக்குகளையும் பிரயோகிப்பது. includes fragmentations and discontinuities.

i. இங்கு fragmentations என்ற வார்த்தையை இசை மொழியில் அணுகினால் நமது பார்வை இன்னும் விரிவுப்படும். தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah) சிறந்த உதாரணம்.

14. பன்முகத்தன்மையை தருவது மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட இசைப்பிரிவுக்குள் வரையறுக்க முடியாதது. encompasses pluralism and eclecticism.

i. திருவாசகம்
ii. அந்தி மழை பொழிகிறது - ராஜ பார்வை

15. பல்வேறு அர்த்தங்களையும் காலவெளிகளையும் உருவாக்குவது. presents multiple meanings and multiple temporalities.

i. கோபுர வாசலில் வரும் காதல் கவிதைகள் மற்றும் தாலாட்டும் பூங்காற்று. உச்சம்.

ii. வால்மீகியில் வரும் கூட வருவியா பாடலின் சரணங்களுக்கு இடையிலான இசையும், ஒளிதரும் சூரியனும் நீயில்லை பாடலின் பின்னனி இசையில் அடர்த்தியடைந்திருக்கும் பியானோ இசையும் குறிப்பிட்டு சொல்லலாம். ஆனால் முன்பு சொன்ன நவீன தொழில் நூட்பத்தை இசையின் உருவாக்கத்திலும் அதன் கட்டமைப்பிலும் பயன்படுத்துவது என்பது இந்தப் பாடலில் முழுமைப் பெறவில்லை. அதாவது மிக்ஸிங்கில் (Mixing). அதனாலேயே இந்தப் பாடல்கள் உருவாக்கும் பல்வேறு அர்த்தங்களும் காலவெளிகளும் கவனிக்கப்படாமல் போய்விட்டது. அல்லது நாம் சிறந்த ஒலி கருவிகளில் இதைக் கேட்கும் போது கவனிக்கலாம்.

iii. என்னுள்ளில் எங்கோ - ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி

iv. பா படத்தின் தீம் இசையும் இறுதிக்கட்ட பின்னனி இசையும்.

16. கேட்பவர்களின் சுய தரிசணப் போக்கிற்கு வழிவகுப்பது. locates meaning and even structure in listeners, more than in scores, performances, or composers.

i. தி மியூஸிக் மெஸாய்யா (the music Messiah), திருவாசகம்

இசையும் இசையமைப்பாளனும் எல்லைகளை கடந்து புகழ் அடைவதைப் பொருத்து நாம் இசையை பின் நவீனத்து வட்டத்துக்குள் கொண்டுவர முடியாது. பிரபலம் அடையும் இசையை Popular Music என்று வகைபடுத்தலாம். ஆனால் அதே சமயம் அது பின் நவீனத்துவ இசையல்ல என்று மறுக்க முடியாது.  எனினும் இசைத்தரிசணம் என்பதை இந்த வரையரைகளுக்குள் நான் கொண்டுவர விரும்பவில்லை 

'எந்த ஆழ்மன எழுச்சி இலக்கியப்படைப்பை உருவாக்கியதோ அதே ஆழ்மன எழுச்சி வாசகத் தளத்திலும் நிகழ்கிறது. எந்நிலையிலும் முற்றிலும் புரிந்து வகுத்துவிட முடியாத பண்பாட்டு ஆழத்தில் படைப்பும் வாசகனும் உரையாடுகிறார்கள். - ஜெயமோகன் - ராஜமார்த்தாண்டனுக்கு அறுபது, தனிக்குரல், உயிர்மை பதிப்பகம்.

இதே நிலையில்தான் இசைப்படைப்பும் ரசிக மனமும் செயல்படுகிறது. ஜெயமோகனின் மொழி ஆளுமையில் இந்தக் கருத்தை அதைவிட சிற்ப்பாக செரிவாக என்னால் சொல்லிவிட முடியும் என்று எனக்கு தோன்றவில்லை. அதனால்தான் அந்த வாக்கியத்தை அப்படியே இங்குத் தந்து விட்டேன்.  இது தொடர்பாக எனது ஒர் இசை அனுபவத்தை அடுத்தக் கட்டுறையில் கூறுகிறேன். அது கொஞ்சம் அந்தரங்கமானது.

Sunday, December 6, 2009

டடவாவும் (Dadawa) ஈ ஷந்தியனும் (He Xuntian)



டடவாவின் இசையை எனக்கு அறிமுகம் செய்தவர், நான் வார்னர் மியூஸிக்கில் காப்புரிமை (Copyright) மற்றும் ரோயல்டி (Royalty) சார்ந்த வேலையில் இருந்தப் போது எனது மேலாளராக இருந்த ஆங்கிலேயரான அலெக்ஸ் மெக்கெந்தோஷ். அப்பொழுது இந்தப் பாடகரின் பாடலுக்கு அதுவும் சிஸ்தர் டிரம் (Sister Drum) என்ற ஒரே இசைதொகுப்பிலிருந்து மட்டும அதிகம் ரோயல்டி உலகெங்கும் இருந்து வந்துக்கொண்டிருந்தது. கேள்விப்படாத ஆல்பம், பிரபலம் இல்லாத பாடகி. அதுவும் 1995ல் வெளியீடு கண்ட இசைத் தொகுப்பு 2000ம் ஆண்டு வரை அதிகமானோரை ஈர்த்திருக்கிறதே என்று ஆர்வம் மேலிட, அதைப்பற்றி மேலும் அறிந்துக்கொள்ளும் பொருட்டு அவரிடம் விசாரித்தேன். அவர் அந்த இசையின் தீவிர ரசிகர்களுள் ஒருவராக இருந்தார் என்பது பிறகுதான் எனக்கு தெரிந்தது. நான் விசாரித்ததும் உச்சாகத்துடன் அந்த இசைத்தொகுப்பை எனக்கு வழங்கினார். ஹாங்காங்கில் டடவாவின் இசை நிகழ்வுக்கு வார்னரின் சார்பாக சென்று அந்த இசையிலிருந்து மீளமுடியாதவனாய் வந்தேன் என்றார். நிச்சயம் உனக்கும் பிடிக்கும் என்றார்.

இது எனது ஹியர் போனில் நுழைந்ததுமே காற்றில் என்னை ஏற்றிக்கொண்டு இந்தப் பிரபஞ்ச ஆதாரத்தின் வாசல்கள் நோக்கிப்பயணிப்பதுப்போன்ற  உணர்வை என்னுள் ஊடுருவவிட்டது. இதுபோன்ற இசையை உள்வாங்கிக் கொள்ளப் பயிற்சி தேவை. இல்லையென்றால் பின்நவீனத்துவ எழுத்துக்களின் முன் அயர்ந்துவிடும் பயிற்சியில்லாத வாசகனின் நிலைபோல் ஆகிவிடும் நமது இசை ரசனையும். பல்வேறு இசையை தரிசிக்கும் போக்கும் எனக்கு இளையராஜாவின் இசையிலிருந்துதான் பெறப்பட்டது. இசையில் உயர்ந்தது தாழ்ந்தது என்ற மதிப்பீடுகள் கிடையாது. இசையின் தரமென்பது முற்றிலும் நமது மனம் சார்ந்தது என்பதையும் எல்லா இசையும் எதாவது ஒரு நிலையில் அதற்குரிய உயர்ந்த தரிசணங்களை கொண்டிருக்கும் என்பதையும் இளையராஜா அவருடனான எனது முதல் சந்திப்பில் கூறியிருக்கிறார். அதனால், இந்த இசை கிருஷ்ணனின் விஸ்வரூப தரிசனத்தை கண்டு வியந்த அர்ச்சுணன் போல் ஆன்மீகமும் அச்சமும் ஆச்சரியமும் கொண்ட மனநிலையில் என்னை இழுத்துகொண்டு சென்றதுக்கு காரணம் எனது அத்வைத மனநிலையா அல்லது அந்த இசையின் ஒலி அதிர்வுகளா (frequency) அல்லது இசை என்பது என்ன என்று எனக்கு நான் இஅதுவரை வரையறுத்துக்கொண்ட சில இலக்கணங்களை தகர்த்துவிட்டு சென்ற முற்றிலும்  வேறான இசை மேதமை இதில் இருப்பதாலா என்று தெரியவில்லை. என்னை மிகவும் வசியம் செய்தது டடவாவின் குரல். அது வானத்திலிருந்து இசைக்கப்படும் அசரீரியாக எனக்கு ஒலிக்கிறது. ஒன்றை மறந்தேவிட்டேன். டடவா ஒரு சீன பெண் பாடகர். இதுவரை என்ன இந்த டடவா என்று குழம்பியவாறு உங்களை படிக்கவிட்டதற்கு மன்னிக்கவும்.

அந்த இசையின் ஒலி வடிவமைப்பு (sound designing) வீச்சில் இருந்து இன்றுவரை நான் மீளவில்லை. எனது நிறுவனத்தின் சமீபத்திய வெளியீடான ‘கண்ட நாள்’ இசை தொகுப்பிற்கான உந்துதலை அங்கிருந்துதான் பெற்றுக்கொண்டேன். ஆனால் நிச்சயமாக ‘கண்ட நாளும்’ ‘சிஸ்தர் டிரமும்’ பல்வேறு நிலைகளிலிருந்து விலகி வித்தியாசப்படும் படைப்புகள். 

டடவா இதுவரை மூன்று இசைத்தொகுப்புகளை மட்டுமே வெளியீடு செய்திருக்கிறார். முதலாவது சிஸ்தர் டிரம் (Sister Drum) 1994 வெளியீடு கண்டது. அதன் அபார வெற்றிக்குப் பிறகு 1997 வோய்ஸஸ் ப்ரோம் தி ஸ்காய் (Voices from the sky) வெளியீடு கண்டது. அதன்பிறகு 9 வருடங்கள் கடந்து 2006ல் அவரது செவன் டேய்ஸ் (Seven Days) வெளியீடு கண்டது. மொத்தம் மூன்றே ஆல்பம், அவர் இசைத்துறையில் அறியப்பட்ட நாளிலிருந்து இதுவரை. ஏறக்குறைய 17 வருடங்களில். நாம் பரவலாக அறிந்த இசை உலகங்களின் எந்த உயரிய அவார்டும் வாங்கியதாக தகவல் இல்லை. மேலை இசைக்கலாச்சாரங்கள்தான் இன்று எது சிறந்த இசை என்று தீர்மானிக்கும் சூழலில் குவங்டோ, சீனாவில் பிறந்த,  திபேத்தையும், லாமாவையும் போற்றும் டடவா கவனிக்கப்படாமல் இருப்பது ஆச்சரியமானதில்லை.


இந்த சிஸ்தர் டிரம், நியூ ஏஜ் (New Age) வகை சார்ந்த இசைப்பிரிவு. பொதுவாக தியானத்திற்கும், விழிப்புணர்வு பயிற்சிகளுக்கும் பயன்படும் இசையைதான் நியூ எஜ் வகை என்பார்கள். அது சில குறிப்பிட்ட ஒலியை, சுருதியை மீண்டும் மீண்டும் எழுப்பி நமது உணர்வுகளை குறிப்பிட்ட சில மனோநிலைகளில் வைத்திருக்கும். ஆனால் டடவாவின் இசையில் அது தனது அடுத்தக்கட்டத்திற்குப் பயணித்திருக்கிறது. அதுவும் இந்த சிஸ்தர் டிரம், இசையை மீறி அதன் ஒலி வடிவமைப்பு (sound designing) நம்மை வியக்கவைக்கிறது. இதன் இசையமைப்பாளர் ஈ ஷந்தியன் (He Xuntian) மிடி தொழில் நுடபத்தின் வழி இசையமைத்திருக்கிறார் என்று சொல்வதைவிட ஒலி வடிவமைத்திருக்கிறார் என்றுதான் சொல்லவேண்டும். என்ன காரணத்தினாலோ ஒலியமைப்புக்கு (மிக்ஸிங், மாஸ்திரிங்) யார் பொருப்பு என்று எழுதப்படவில்லை.  அதிலும் டடவாவின் மூன்றாவது ஆல்பம் ஒலி வடிவமைப்புக்காகவே பிரத்தியேகமாகச் செலவுசெய்யப்பட்டிருக்கிறது. இந்த இசைத்தொகுப்பு சாதாரண ஆடியோ சிடியாக வெளிவராமல் XRCD2 - Extended Resolution CD என்ற அதிநவீன இசை தட்டு தொழில் நூட்பத்தில் வந்திருக்கிறது. இந்த தொழில் நுட்பத்தைப்பற்றி விக்கிபீடியாவில் மேலும் தெரிந்துக்கொள்ளுங்கள். இந்த சிடியை நான் ரிங்கிட் மலேசிய 109 வெள்ளிக்கு வாங்கினேன். ஏறக்குறைய ஆயிரம் ரூபாய்க்கும் மேல். விலையை கேட்டு அதிர்ந்து இருந்தபோது, இந்த இசைத்தட்டின் தொழில் நூட்பத்தை எளிமையாக விளக்கினாள் மலேசியாவில் எம்கோர்ப் மோலில் இருக்கும் விக்டோரியா மியூசிக் நிலையத்தின் பணியாள். எங்கும் கிடைக்காதத் தொகுப்புகள் கூட இந்தக் கடையில் கிடைக்கும். அலெக்ஸிடம் இருந்து சிடி பெற்று அதைகேட்டவுடன் திருப்பித் தந்துவிட்டு எங்கெல்லாமோ தேடி இறுதியில் விக்டோரியாவில் கண்டு முக்தியடைந்தேன். அதை அலெக்ஸிடமிருந்து எனது கணிணியில் பதிவுச் செய்யவோ அல்லது இணையத்தில் சட்டவிரோதமான வலைகளிலிருந்து பதிவிரக்கம் செய்யவோ இல்லை. காரணம் இயற்கை நியதியின் படியோ அல்லது கருடபுராணத்தின் படியோ கண்டிப்பாக நாம் தண்டிக்கப்படுவோம். நம்புங்கள். மற்றவர்கள் உழைப்பைத் திருடியதற்காக.

சிஸ்தர் டிரம் இசைதொகுப்பிற்கான முதல் விதை அதன் இசையமைப்பாளர், திபேத் நாட்டின் கலாச்சார இசை நிகழ்வொன்றில் பங்கெடுத்தப்போது உருவானதாக சிடியின் உள்ளடக்கத்தில் குறிப்பிடுகிறார். அது அவருக்கு பெரிய உந்துதலை அளித்து அந்த நாட்டின் கிராமியப் பாடல்களை தொகுக்க ஆரம்பித்தார். பிறகு அதன் சாரம்சங்களை எடுத்துக்கொண்டு சீன கவிஞர்களிடமிருந்து லாமாயிஸம், ஜென் ஆன்மீக சிந்தனையின் தொடர்ச்சியான பின்நவீனத்துவ மீட்சியாக கவிதைகளை பெற்று இசைத்தொகுப்பாக்கியிருக்கிறார். இந்த தொகுப்பில் அவர் குறிப்பிடுகிறார், நாங்கள் திபேத்தையும் அதன் நம்பிக்கையையும், கலாச்சாரத்தையும் கண்டடைய சென்றோம் ஆனால் நாங்கள் கண்டடைந்தது எங்களை என்று. 


டடவாவின் செவன் டேய்ஸ் முழுக்க முழுக்க கவிதைகளின் தொகுப்பு. மனுஷ்ய புத்திரன்  என்னிடம் பலமுறை பின்நவீனத்துவ தமிழ்கவிதைகளை இசை தொகுப்பாக வெளியிட முயற்சி செய்யுங்கள் என்று கூறிவருகிறார். அதன் சாத்தியங்கள் எனது மனதில் பிரமாண்டம் கொள்ள முக்கிய காரணம் டடவாவின் இந்த ஆல்பங்கள்தான். அதிலும் மனுஷ்ய புத்திரனின் நீராலானது என்ற தொகுப்பில் இடம்பெற்ற ஒரு கவிதை -  பெரிய ஏமாற்றத்தில் பிரமாண்ட மரம் ஒன்று தனது வேர்களை பிடுங்கிக் கொண்டு திரும்புவதான காட்சிப்படிமம் இப்பொழுதும் எனக்கு இசையாகத்தான் உணரமுடிகிறதே தவிர வரியாக இல்லை. அந்த கவிதையும் தலைப்பும் மறந்துவிட்டது, நான் அந்த தொகுப்பை தேடி, இந்த கட்டுரைக்காக அந்தக் கவிதையின் சரியானத் தலைப்பைத் தரவேண்டும் என்று என்னவில்லை காரணம் அந்த கவிதையின் உணர்வுகளிலிருந்து மீளமுடியாமல் நான் இருப்பது அதன் இறுக்கமான இலக்கிய வரிகள் என்பதையும் விட, அது என்னுள் ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு பேரிசையிடம் சென்றடைந்தது என்பதாலேயே. அதனால் அந்தக் கவிதையின் மொத்த அர்த்தங்களும் எனக்கு இப்பொழுது தேவையாக இல்லை. இது வெறும் வார்த்தை அலங்காரங்கள் அல்ல என்பதை அந்த கவிதை என்னில் கண்ட இசையுடன் தொகுப்பாக வெளிவரும்போதுதான் உணரப்படும். கூடிய சீக்கிரமோ அல்லது தாமதமாகவோ நிச்சயம் வெளிவரும். சிஸ்டர் டிரம் தொகுப்பின் ஒரு இடத்தில் ஈ ஷந்தியன் கூறுகிறார், மொழியும் வார்த்தையும் நமது உணர்வுகளை பகிர்ந்துக்கொள்ள ஒரு ஊடகம் ஆனால் சில சமயங்களில் எவ்வளவு முயன்றாலும் அவைகளே நமது உண்ர்வுகளை அடையாளம் காணவும் பகிர்ந்துக்கொள்ளவும் பெரும் தடையாக அமைந்துவிடுகிறது என்று. அதனால்தானோ என்னவோ அவருக்கு இத்தகைய இசைத் தொகுப்பு சாத்தியப்பட்டிருக்கிறது. 

இதை நியூ எஜ் பிரிவில் (Genre) இசைவிற்பனையாளர்கள் வகைப்படுத்தியிருந்தாலும் நான் இவரின் இசையை நியூ எஜ் அடங்கிய வேர்ல்ட் மியூஸிக் பிரிவில் வகைப்படுத்தவே விரும்புகிறேன். வேர்ல்ட் மியூஸிக் எனப்படுவது பண்பாட்டு கலாச்சார பின்புலம் கொண்ட இசை. டடாவவின் எல்லா இசை தொகுப்பிலும் நியூ எஜ் இசைவடிவத்துடன் இந்த வேர்ல்ட் மியூஸிக்கின் அம்சமும் இணைந்தே இருக்கிறது. இந்திய இசையிலும் நாம் அதிகமான நியீ எஜ் இசை பிரிவை சார்ந்த இசையை கேட்டிருக்கிறோம். ஆனால் அவைகள் பெரும்பாலும் இந்து மந்திரங்களின் நவீன ஒலி தரிசணமாகவே இருக்கிறது. ஜார்ஸுர் நிறுவனம் வெளியீடு செய்த பாம்பே ஜெயஶ்ரீயின் ஸர்வணம் மிகச்சிறந்த கர்நாடக நியூ ஏஜ் வகை. அந்த இசைதொகுப்பை ஒரு ஆன்மீக இசையிலிருந்து நியூ எஜ் இசைக்கு உயர்த்தியது பாம்பே ஜெயஶ்ரீயின் குரல்தான்.

யன்னி (Yanni), கிதாரோ (Kitaro), என்யா (Enya), வங்கலிஸ் (Vangelis), எணிஃமா (Enigma)  என்று பலர் நியூ எஜ் இசையிலும் பிரபலமடைந்திருந்தாலும் டடவாவின் இசைதொகுப்பு ஆன்மீகமும் மனிதமும் சாரமாய் கொண்ட இசை தரிசணமாக எனக்குப்படுகிறது. அதனால் இவர்களோடு ஒப்பிட்டு டடவா - ஈ ஷந்தியனின்  இசை உயர்ந்தது என்று கூறவில்லை. ஏற்கனவே சொன்னதுபோல் எல்லா இசையும் அதன் அதன் நிலையில் சில உயர் தரிசணங்களைக் கொண்டது. கிதாரோவிடம் இருந்து சில காலங்கள் மீள முடியாமல் இருந்தது உண்டு, வங்கலீஸும், எணிஃமாவும் இன்னும் என்னிலிருந்து நீங்காதவர்களாகவே இருக்கிறார்கள்.

இவ்வளவு நேரம் நான் பிதற்றிக் கொண்டிருக்கும் டடவா -ஷந்தியனின்  பின்நவீனத்துவ வரிகளும் நியூ எஜ் இசையும் அவர்களின் இசையில் அதி அற்புத தரிசணங்களின் காரணங்கள் என்று சொல்லவதற்கு சில உதாரணங்கள். செவன் டேய்ஸ் என்ற ஆல்பத்தின் ஆறாவது பாடல் அதாவது அவர்களின் தரிசணத்தில் ஆறாவது நாள். தலைப்பு - உலகை கடந்து செல்லுதல் (Passing By The Earth). அந்த தலைபின் கீழ் குறிப்பு போல் அழகிய தரிசணம் (Awareness of Beauty) என்று ஒரு குட்டி தலைப்பு, பிறகு கவிதை தொடர்கிறது. கவிதை முழுவதையும் மொழிபெயர்க்கும் அவசியம் எனக்கு தேவையாய்  படவில்லை. அதன் இறுதி வரி இப்படி முடிகிறது.

‘உயிரற்ற உனது முகம்
எனது இன்னும் பிறவா
இரண்டு கண்களை
கண்டடையும் என்று
நினைக்கிறாயா?’

எவர் ப்ண்ட், டெபார்தெட் போன்ற வரிகளுக்கு இன்னும் நுட்பமான தமிழ் வார்த்தைகளை பிரயோகித்தால் அந்த வரிகளின் முழுதரிசணம் கிடைக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

Do you think that your departed face could
ever find my unborn pair of eyes.


ஆனால் இதுவே சீன மொழியில் இருக்கும் அந்தப் பாடலின் ஆங்கில ஆக்கம்தான். சீனத்தில் அதன் ஆழங்கள் இன்னும் அதிகமென்றே தோன்றுகிறது. காரணம் ஒரு வார்த்தை அதன் நேரிடை அர்த்தங்களை மட்டும் தாங்கி வருவதில்லையே, அது சார்ந்த சமூகத்தின் நம்பிக்கை, பண்பாடு, வாழ்வு, அரசியல் என பல்வேறு கூறுகளையும் உள்ளடக்கியது.

ஏழாவது நாள் - அதாவது ஏழாவது பாடலின் தலைப்பு - இருப்பற்ற நிலையின் தரிசணம் (முடிந்தளவு தமிழாக்கம் செய்ய முயற்சித்திருக்கிறேன் - நண்பர் யுவராஜனுக்கும் நன்றி).  Awareness of Non Existence. இந்த பாடலின் சீன வரிகள் ஆங்கிலத்தில் மொழியாக்கம் செய்யப்படவில்லை. அது சாத்தியமற்றது என்று அவர்களே எண்ணியிருக்ககூடும். இசையையும் உங்களிடம் பகிர்ந்து கொள்ளமுடியாது, அது காப்புரிமை சட்டத்தை மீறும் செயலாகும். www.last.fm வேண்டுமானால் தேடிப்பாருங்கள்.  இந்த பாடலின் வரிகளை பாடவில்லை மாறாக உணர்வொலிகள் எழுப்பியிருக்கிறார், டடவா. இப்பொழுது ஓரளவு உங்களுக்கு புரியலாம் எனக்கு ஏன் இந்த இசை ஒப்பற்றதாக தோன்றுகிறது என்று.

Saturday, December 5, 2009

அகி மியூசிக்கின் பாடல்களை பதிவிரக்கம் செய்ய

எனக்கு வரும் மின்னஞ்சல்கள் பல, இந்த பகுதியில் ஒலிபரப்பப்படும் பாடல்களை எப்படி பதிவிரக்கம் செய்வது என்று கேட்டு வருவதால், அதன் விவரத்தை இங்கு தருகிறேன்.

எங்களது பல பாடல்கள் i-tunes, rhapsody, emusic போன்ற தளங்களின் வழி பதிவிரக்கம் செய்யலாம். மேல் விவரங்களுக்கு www.agimusic.com  வலம் வரவும்.

மலேசியா, சிங்கப்பூர் இந்தியா போன்று  i-tunes, rhapsody, emusic போன்ற தளங்கள் இல்லாத நாடுகளில் உள்ள ரசிகர்கள் கீழே தரப்பட்டுள்ள வலை முகவரியிலிருந்து பாடல்களை பதிவிரக்கம் செய்யலாம். தற்சமயம், பலரும் கேட்டு கொண்டப் பாடல்கள் மட்டுமே தரப்பட்டுள்ளது. மற்றவை கூடிய விரைவில் கிடைக்கும்.

http://www.2crank.com/listsearch.php?data_sec=&startfrom=0&startfromindex=0&maxindex=10&filter[articlearchives]=&filter[searchkey]=Agi%20Music&filter[genre]=&filter[articlecategory]=&category=music&filter[country]=

அல்லது

www.2crank.com

2crank - Promoting Your Music Worldwide

2crank - Promoting Your Music Worldwide

Wednesday, December 2, 2009

டடவாவும் (Dadawa) ஈ ஷந்தியனும் (He Xuntian)

எனது புதியப் பதிவு வல்லினத்தில்


http://www.vallinam.com.my/issue12/column1.html

Saturday, November 28, 2009

தென்னிந்திய திரை இசை டிரேண்டும் இசை கலாச்சாரமும்


இந்த தளம் இசை குறித்த ஒரு பகிர்வுப்பதிவாக இருக்க வேண்டும் என ஆசைப்படுகிறேன்.

ஹிந்தி இசை தளத்தில் தமிழ் இசைப் பிரியர்கள் உலாவி வந்தக் காலக் கட்டத்தில், M.S.விஸ்வநாதன் தமிழ் இசைத் துறைக்குள் கொண்டு வரப்பட்டார். புதிய வகை மெலோடி, அதுவரை ஒலிக்காத புதிய ரக இசை ஒலிகள் என தமிழ் இசைத் துறைக்குப் புதிய அலைவரிசையை ஏற்படுத்தினார் M.S.விஸ்வநாதன். M.S.விஸ்வநாதன் கால பாணியமைப்பாளராக(Trend Setter) இருந்தார்.

M.S.விஸ்வநாதன் உச்சத்தில் இருக்கும் போதே தமிழ் இசைத் துறைக்குள் புகுந்த இளையராஜா இன்னொரு கால பாணியமைப்பாளராக(Trend Setter) உருவாகினார்.

அதே போல் இளையராஜா உச்சத்தில் இருக்கும் போதே A.R.ரகுமான் தமிழ் இசை துறையில் நுழைந்து, தமிழ் இசை உலகில் இன்னொரு கால பாணியாளாராக(Trend Setter) இருந்தார்.

இந்த இசை வரலாற்றைப் பார்க்கும் போது .... இன்றைய தேதியில் ஒரு புதிய தமிழ் இசையமைப்பாளர் வந்து ஒரு கால பாணியமைப்பளராக(Trend Setter) உருவாகி இருக்க வேண்டும் ... ஆனால் அப்படி நடக்கவில்லை ... ஏன் என்ற கேள்வி வெகு நாட்களாக என்னை உருத்திக்கொண்டிருக்கிறது .... உங்கள் பார்வையில், இது நடக்காமல் போன காரணம் என்ன?


-மதியழகன் 



நண்பன் மதியழகனுக்கு 


உங்கள் பதிவிற்கு நன்றி. இந்த டிரண்ட் செத்திங்/டிரேண் செட்டர்  பற்றி எனது கருத்தைதான் பதிக்கமுடியுமே தவிர நிபுணத்துவத்துடன் ஆய்வுகளின் மூலம் இதற்கு பதில் அளிக்க முடியாது. அந்த அளவிற்கு நான் இதில் ஆட்டோரிட்டி இல்லை. அந்த வகையில் நான் சொல்வது உங்கள் எதிர்பார்ப்பை ஈடு செய்யாமலும் போகலாம். 


டிரேண்ட் என்பது அன்றைய நிலையில் எந்த வகையான இசையை பெரிதும் விரும்புகிறார்கள் அல்லது வரவேற்கிறார்கள் என்பதைப் பொருத்து அறியப்படும் விஷயம். மேலைநாட்டில் ஒரு டிரேண்ட் நீண்ட வருடங்கள் தாக்குப்பிடிக்கும் ஒன்றல்ல. அது ஒரு குறிப்பிட்டக் காலத்திற்கு மாறிக்கொண்டே இருக்கும். ஒவ்வொரு இசையின் வெற்றியை பொருத்து. அதாவது டிஸ்கோ இசை வெற்றி பெற்றதென்றால் ஒரு சில வருடங்கள் அதன் ஆட்சி தொடரும். திடீரென்று ரோக் அல்லது ஹெவி மெட்டல் புகழடைந்தால், அது சில காலங்கள் தொடரும். அதாவது ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் வெளியிடப்படும் பெரும்பாலான இசை அந்த அந்தக் காலத்தில் வெற்றியடைந்த இசைப்பிரிவை சார்ந்தே இருக்கும். இது ஒரு வியாபார தேவை. அல்லது எந்தப் பிரிவை சேர்ந்த இசை விற்பனை சாதனைப்புரிகிறதோ அதை பொறுத்து டிரேண்டை அடையாளம் காண்பார்கள். அதோடு டெக்னாலாஜியும் இந்த டிரேண்ட் செத்திங்கு முக்கிய பக்கவிளைவுகளை ஏற்படுத்தியிருக்கிறது. ஆனால் நம்முடைய திரையிசையின் டிரேண்ட், இசை சார்ந்து இருந்ததில்லை. அதாவது, போப், ரோக் என்ற இசைப்பிரிவுகளை சார்ந்து இல்லாது ஒரு தனிநபரின் இசை பாணியை சார்ந்தே வந்திருக்கிறது. அதிலும் இந்த தனிநபர் பாணி ஒட்டு மொத்த சமூகத்தினுடைய இசை கலாச்சாரத்தின் போக்கை மாற்றி அமைப்பதாகவும் இருந்திருக்கிறது.   




எம் எஸ் விஸ்வநாதனை என்னால் ஒரு டிரேண் செட்டராகவோ அல்லது ஒட்டு மொத்த இசை கலாச்சாரத்தையும் பாதிக்கும் வண்ணம் ஒரு பாணியை ஏற்படுத்தியவர் அல்ல என்றே எண்ணுகிறேன். அவர்காலத்தில் கர்நாடக இசை பாதிப்பிலும், மேடை கலாச்சாரத்திலும் இருந்த இசையை, மெல்லிசையாக்கி எளிமை செய்து அவருக்கு பின் வந்த பலருக்கு முன்னோடியாக இருந்திருக்கிறார். இதில் முழுவதும் அவரை மட்டும் மையப்படுத்த முடியாது. ராமமூர்த்தியையும் இணைத்தாக வேண்டும். அவர்களின் இசை புதுமையானதாக அந்தக் காலத்தில் இருந்திருந்தாலும் அவருடைய காலத்தில் கதாநாயகர்களின் டிரேண்டிற்கு முன்னுரிமை அளிக்கும் பொருப்பில் அந்த இரட்டையர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள்.  சில பரிசோதனை முயற்சிகளை அவர்கள் செய்திருந்தாலும் ஒரு சமூகத்தின் ஒட்டு மொத்த இசைக்கலாச்சாரத்தையும் அவர்கள் மாற்றியமைத்தார்கள் என்று என்னால் சொல்ல முடியவில்லை. அந்த காலத்தைய சமூகமும் அன்று இது எம். ஜி. யார் பாடல், சிவாஜி பாடல், ஜெமினி பாடல் என்றுதான் அடையாளப்படுத்தினார்கள். அந்த நிர்பந்தம் எம்.ஸ். வி க்கு இருந்தது. அதோடு அன்றைய தமிழ் பாடல்கள் பெரும்பாலும் இந்தி இசை புகழின் பாதிப்பாகவே இருந்திருக்கிறது. மேலும் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் அடையாளமாகவும் இருந்திருக்கிறது அவர்களின் இசை, ஒட்டு மொத்த சமூகத்தின் குரலல்ல.  அவருடைய 'பொன் என்பேன் சிறு பூவென்பேன்' என்ற பாடல் சாஸ்வதம் பெற்ற பாடல். ஆனால் அந்தப் பாடலை சிவாஜி தனது பாத்திரத்திற்கு கேட்டபோது அது ஜெமினி கணேசனுக்கு மட்டுமே பொருந்தும் என்று மறுத்தவிட்டதாக ஒரு பேட்டியில் எம் எஸ் வி குறிப்பிட்டிருந்தார். இத்தகைய நிர்பந்தங்களுக்கு உட்பட்ட ஒரு செயல்பாடு இசையின் டிரேண்டை நிர்ணயிப்பதாக இருக்க முடியாது மாறாக அன்றைய புற டிரேண்ட் இசையை நிர்ணயிப்பதாக இருந்திருக்கிறது. அவரின் பாணியையும் அது நிர்ணயிப்பதாக இருந்திருக்கிறது.




ஆனால் இளையராஜாவையும், ஏ ஆர் ரஹ்மானையும் ஒரு தனித்துவமான பாணியை அறிமுகப்படுத்தியவர்கள் என்று நிச்சயம் சொல்லலாம். முன்பே சொன்னது போல் இசை சார்ந்த டிரேண்ட் என்று சொல்வதைக்காட்டிலும் தங்களுடைய இசை பாணியால் இசை ரசனையை மாற்றிய போக்கு என்று சொல்லலாம். தென் இந்திய இசை இளையராஜா மீட்டெடுத்த இசை கலாச்சாரம். ரஹ்மானுடையதோ இன்றைய இந்திய தேசத்தின் இசை கலாச்சாரம். இருந்தபோதும் இந்த மதிப்பீடுகள் எல்லாமே மெயின்ஸ்டிரீம் (Mainstream) இசை ரசனையை சார்ந்தே இருக்கிறது. அதுவும் சினிமா இசையை சார்ந்தே இருக்கிறது.

இளையராஜாவின் இசை சினிமாவிற்கு சில நிர்பந்தங்களை முன்வைக்கத்துவங்கியது. அவரது இசை ஒளி ஊடகங்களை கடந்த ஒலியாக இருந்தது. அன்றைய சினிமா கற்பனையும் காட்சியும் அதற்கு ஈடு செய்ய முடியாதவையாகவே இருந்தது. நாட்டுப்புறமும், கர்நாடகமும், மேற்கத்திய சாஸ்த்திரிய சங்கீதமும் கலந்த ஒரு தென்னிந்திய இசை இளையராஜா கண்டெடுத்தது. திரை இசைகென்று ஒரு கலாச்சாரத்தை உள்வாங்கிக்கொண்டது அவருடைய இசை. அந்த பாணி இன்னும் தொடர்கிறது. அந்த கற்பனையின் உச்சத்தை எட்டமுடியாதபோது, இசையமைப்பாளர்கள் அவருடைய இசையையே மீண்டும் உபயோகிப்பதும் அல்லது அதன் நகலாக இன்னொன்றை கண்டெடுப்பதும், மறுக்கமுடியாத சாட்சிகள். இளையராஜா இல்லாத இன்றைய திரை இசை கற்பனைகளுக்குள் கொண்டுவர முடியாமல் வறட்சியாக காட்சியளிக்கிறது. நம்மால் அது உணரபட முடியாமல் போகும் அளவிற்கு நமது பண்பாட்டு கூறுகளில் ஒன்றாகிவிட்டது அவரது இசை பரிமாணங்கள்.  சர்வசாதாரணமான ஒரு உதாரணம் ஸ்டிரிங் இசையின் (Strings) போக்கு, அதை தென் இந்தியாவிற்கு அறிமுகப்படுத்தியது இளையராஜா. எம் ஸ் வியின் காலத்தில் அதன் பிரயோகம் அதி தீவிரம் கொண்டதில்லை. அதே சமயம் அது அசலான மேதாவித்தனத்துடன் இருந்ததும் இல்லை (அதற்கு ஒருவேளை டெக்னாலிஜியும் காரணமாக இருக்கலாம்). ஆனால் இன்று எல்லா உணர்வுகளுக்கும், பாத்திரத்திற்கும், காட்சிகளுக்கும். ஸ்டிரிங் இல்லாத உருவகம் வெற்று உருவகம்தான். நம்மால் அந்த காட்சிகளுக்குள் செல்லவே முடியாது. அந்த உணர்வுகளை உள்வாங்கிக் கொள்ளவே முடியாது. அதை இன்று வரை எந்த இசையமைப்பாளரும் நமது மரபில் இருந்து மீட்கவே இல்லை. 


இளையராஜா காலத்தில் இசையின் டிரேண் தமிழ் நாட்டில் இப்படிதான்  இருந்தது என்று கூறமுடியாது போனது. காரணம் அன்றைய டிரேண் இளையராஜா என்ற தனி மனிதனை சார்ந்திருந்தது. ஒரு இருபது வருடங்கள் தென் இந்திய இசை தமிழ் திரை இசை பாணியில் அல்லது டிரேண்டில் இருந்தது. அது இளையராஜாவின் ஆதிக்கத்தில் இருந்தது. அதில் இணைபாணியாக அவ்வப்போது கர்நாடகம், நாட்டுப்புறம், டிஸ்கோ, தெக்நோ, ரோக் என்ற அலைகள் தென்பட்டாலும் அது இசையின் சில குறிப்பிட்ட குணாதிசயங்களை கடந்து தமிழ் திரையிசையாக மட்டுமே அடையாளப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. இன்று நாம் தெளிவாக இன்றைய திரை இசைப்பாடல்களை வேர்ல்ட் மியூஸிக் என்று வகைப்படுத்துகிறோம் ஆனால் அன்று அந்த பிரக்ஞை நமக்கில்லை. அப்படியொரு பிரக்ஞையோடு அன்றைய காலத்துக்குள் நாம் நுழைந்தால் இளையராஜாவின் இசை புதிய குணாதிசயங்கள் உள்ளடக்கிய இசை என்று உணரமுடியும். அதாவது புதிய பிரிவுக்குள் (Category/Genre) வகைப்படுத்தப்பட வேண்டிய தனித்துவத்துடன் இருந்தது. அதை மேலை இசை கோட்பாடுகளுக்குள் ஒப்பிட்டு வேர்ல்ட் மியூஸிக் என்றோ சவுண்ட் டிரேக் என்றோ வகைப்படுத்த முடியாத தன்னிரைவு கொண்ட தனி கூறுகளுடன் அடங்கியது . அவரின் தொடர்ச்சியாகவே இன்றுவரையிலான  திரையிசை இருக்கிறது. 


ஒரு நீண்ட நெடுங்காலமாக அவர் நிலைத்திருந்த காரணம், உலக இசை டிரேண்டையும் அன்றைய டெக்னாலாஜியின் வளர்ச்சியையும் அவர் உள்வாங்கிக் கொண்ட விதம்.  ஸ்டிரியோ டெக்னோலோஜி வந்தபொழுதும், சிந்தெசைஸர் (Synthesizer) இசை அறிமுகப்படுத்தப்பட்டபோதும், கணிணி பயன்பாடு இசையமைப்பில் நுழைந்தபோதும், அதை முழு வீச்சுடனும் அன்றைய காலகட்டத்தில் சாத்தியமற்றதாக எண்ணகூடிய சில இசை பிரயோகங்களை இந்த டெக்னாலாஜியின் மூலம் சாத்தியப்படுத்திய விதத்திலும் , ஒவ்வொரு கட்டங்களிலும் முன்நகர்ந்துக்கொண்டு சென்றார். அதிலும் இளையராஜா, எம் எஸ் வி போல் ஒதுங்கிவிடாமல் இன்னும் நிலைத்திருக்க இன்னொரு காரணம் 70களில் வேறு பரிமாணங்களில், 80களில் வேறு பரிமாணத்தில், 90களில் வேறு பரிமாணத்தில் இன்று வேறு பரிமாணத்தில் என்று காலமாறுதல்களுக்கேற்ப வித்தியாசப்பட்டிருக்கும் அவரது இசை. அவரது பாடலை கொண்டே அது எந்த காலகட்டத்தை சேர்ந்தது என்று கூறிவிடமுடியும். ஒலிபதிவு  அல்லது ஒலி நுட்ப காரணங்கள் அல்லாது இசையின் நுட்பத்தைக்கொண்டு அநுமானித்து விடமுடியும்.
வேறு இசையமைப்பாளர்கள் அவர் காலத்தில் அதிகம் அறிமுகப்படுத்தபடாமல் இருந்ததன் காரணங்கள் தெரியவில்லை. அதற்கான நிர்பந்தங்கள் அன்று யாருக்கும் தேவையாக இல்லாதிருந்திருக்கலாம்.  வருடத்திற்கு நாற்பது முதல் ஐம்பது படங்கள் வரை அவரது இசையமைப்பில், அத்தனையும் புகழ்பெற்றது. அந்த அலையில் அன்று இருந்த மற்ற இசையமைப்பாளர்கள் யாருக்கும் தென்படாமல் போயிருக்கலாம். இது தனியாக ஆய்வு செய்யப்பட வேண்டிய ஒன்று. 


இளையராஜாவுடைய இசையில் மனவெளிபயணம் சாத்தியமாகிப் போனது. வார்த்தைகள், காட்சிகள், நடிப்பு என்று எந்த தேவையும் அற்று உணர்வுகளை உள்வாங்கிக் கொள்ளும் சாத்தியத்தை அவரது இசை ஏற்படுத்தியது. பல்லவிக்கும் சரணத்திற்கும் இடையில் வெளிப்படும் இசை வெவ்வேறு பரிமாணங்களை ஏற்படுத்தும், வெவ்வேறு தளங்களில் பயணிக்கும். திரைகாட்சிகள் இல்லாது அவரது பாடலையும் பாடலின் இடைவெளி இசையும் பின்னனி இசையையும் அணுகுவது பலருக்கு சாத்தியமற்று போகலாம். இப்படி பல்லவிக்கும் சரணத்திற்கும் தொடர்பில்லாததுபோல் தோற்றமளிக்கும் இத்தகைய இசையினாலேயே இளையராஜாவின் இசையை சிலர் வெறுப்பதுண்டு. இத்தகைய இசையையும் பாடலையும் வழக்கத்தில் இருக்கும் எந்த இசையுடனும் ஒப்பிட்டு பார்க்கமுடியாத நிலையில் உலக இசைக்கு புரம்பானதாகவும் இளையராஜாவின் இசை பலருக்கு தோற்றமளிப்பதுமுண்டு. 


பிலிப் க்லாஸை (Philip Glass) எடுத்துக்கொள்வோம். அவருடைய இசை மேற்போக்காக கேட்கப்படும் போது, எந்த நுணுக்கமும், மேதாவித்தனமும் அற்ற இசையாகவே தோன்றும். சுருதிப்பெட்டிப்போல் ஒரே நாதம் திரும்ப திரும்ப இடைவிடாது ஒலிப்பதுபோல் தோன்றும். மிக சில இசை குறிப்புகள் மட்டும் கொண்டு, சிறு சிறு மாற்றங்கள் மட்டும் ஏற்படுத்தி, மிக குறைந்த அளவிலான இசைக்கருவிகள் மட்டும் பயன்படுத்தி, அதிலும் பெரும்பாலும் கீபோர்ட்டை மட்டும் பயன்படுத்தி எந்த ஒரு மாறுதலும் இல்லாத கடல் அலையின் தொடர் நாதம் போன்று ஒரு தொடர் இசையாக ஒலிக்கும். அதை இசை விமர்சனர்களும் வல்லுனர்களும் முற்றாக புறக்கணித்தார்கள்.  அவருடைய பெரும்பாலான இசையை அவர் சுயமாக நிறுவிய அவரது சொந்த இசைக்குழுவை கொண்டுதான் இசைப்பார். அவர் பல சிம்பொனிகள் கூட எழுதி இசைத்து வெளியிட்டிருக்கிறார். அவைகள் சிம்பொனியே இல்லை என்று எல்லா ஆர்கெஸ்டராக்களும் கருத்துரைத்தாலும்,  ஒருவழியாக அவருடைய இசையை வேறு கோணத்தில் அணுகி புரிந்துகொள்ள முற்பட்டவர்கள், இன்று அவருடைய இசையை முற்றாக புறக்கணிக்கப்படும் இசையல்ல மாறாக அது மினிமலிஸ்த் இசை (Minimalist Music) என்று வரையறுத்தனர். அதன் ஆளுமையின் அடர்த்தியால் அவர்கள் இந்த முடிவிற்கு வந்தார்கள். இன்று அவரை இருபதாம் நூற்றாண்டின் சிறந்த இசைஞானிகளுல் ஒருவராய் புகழ்கிறார்கள். இத்தகைய புறக்கணிப்புகள் பாக் (Bach) போன்றோருக்கும் கூட ஆரம்பத்தில் இருந்திருக்கிறது. அவரை சாத்தானின் இசையை இசைப்பவர் என்று புறக்கணித்திருக்கிறார்கள். ஆனால் இன்று கிருத்துவத்தின் பல இசை வடிவங்கள் பாக் உடையது. ஜப்பானில் கிருத்துவம் பரவ பாக்கின் இசைக்கு பெரும் பங்கு இருப்பதாக கூறுகிறார்கள். 


அதேபோல் தென்னிந்தியா முழுவதும் புகழ்பெற்ற இளையராஜாவின் இசை, இசையின் மேதாவித்தனங்கள் என்று கருதும் சில கூறுகள் இல்லாமல் அது அந்நியப்பட்டிருப்பதாக சிலர் கூறுவதற்கு காரணம் உலகின் வேறு எந்த இசையமைப்பாளரிடமும் இல்லாத ஒரு தனித்துவத்துடன் அந்நியப்பட்டிருந்தது. அது பிரக்ஞையின் அடி ஆழத்தில் இருந்து எழும் பிரவாகமாக, பிரபஞ்ச வெளியில் பயணிக்கும் ஒன்றாக ஒலித்தது. அதற்கு அவருடைய அத்வைத ஆன்மீக கண்ணோட்டம் முக்கிய காரணமாக இருக்கலாம். அவருடைய இசை எப்பொழுதும் ஒரு அத்வைத சிந்தாந்தந்தத்தின் தளத்தில்தான் பயணித்திருக்கிறது.  அவருடைய இசையின் முன், காட்சிகள் தோற்று நிற்கும். அதை பலமாக சிலர் நினைப்பதுண்டு, அதையே பலவீனமாகவும் சிலர் நினைப்பதுண்டு.  அதனாலேயே பலசமயம் அவர் புறக்கணிப்புகளுக்கும் ஆளாகி இருக்கிறார். உலக இசையோடு ஒப்பிட்டு புறம்தள்ளி வைத்திருக்கிறார்கள். அல்லது இளையராஜாவின் இசை அவருடைய காலத்திற்கு முற்பட்ட ஒரு இசையாக இருந்திருக்கிறது என்று கூட சொல்லலாம். இருபது வருடத்து முந்தைய இசை இன்றைய தலைமுறை இசையமைப்பாளர்களால் மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்தப்படுவதும், இந்தியில் இன்று பெரும் புகழ் அடைவதும் அதற்கு மிகப்பெரிய காரணம் என்று எண்ணத்தோன்றுகிறது. அந்த அடிப்படையில் அவருடைய இசையை நாம் மற்ற சினிமா பாடல்களின் இசைகளுடன் வரிசைபடுத்தி பார்க்கமுடியாது. என்னை கேட்டால் இளையராஜாவினுடைய இசையை ராஜாயிஸ்ட் (Raajaist music) என்று வகைப்படுத்தலாம். அந்த அளவிற்கு அதற்கே உரிய நுட்பமான அடர்த்தியான இசைக் கோட்பாடுகளை உள்ளடக்கியது அவருடைய இசை பாணி. அது ஒப்பீடுகளுடன் ரசிக்ககூடிய இசையல்ல. 


கிராமிய இசையின் அசல் வடிவம் அவரது கற்பனையில் பிரமாண்டம் அடைந்ததும். கர்நாடகத்தில் contemporary கீர்த்தனைகள் அமைத்ததும், மேற்கத்திய இசை நமக்கு சொந்தமான நாதங்களுடன் இருப்பதுபோல் தோன்றுவதற்கும், அவரது முன்முயற்சிகளே காரணம். முதல் மரியாதை திரைப்பாடல்களை எடுத்துக்கொள்வோம் குறிப்பாக வெட்டி வேரு வாசம் பாடல். கிராமிய மெலடி, பல்லவி முடிந்து வரும் இசை, நம்முடைய கலாச்சாரத்திற்கு பரீட்சயமற்ற ஸ்டிரிங் (Strings) இசை, பேஸ் (Bass), அதன் இசைக்கோர்வைகள் காட்சிகளின் விரிவாக்கத்திற்கு உதவி, வரிகளை கடந்த சொல்லப்படாத உணர்வுகளை பேசி பின் சரணத்திற்கு திரும்புகிறது. சரணத்திலும் பின்னனி இசை மேற்கத்திய சங்கீதம். (மிக்ஸிங்கில் (Mixing) அந்த நாதஸ்வரத்தின் இசையை கொஞ்சம் அடக்கி, புல்லாங்குழலை இன்னும் மென்மையாக்கியிருந்திருக்கலாம்). பீத்தோவனின் fur elise -க்கு சற்றும் குறைந்ததில்லை இந்த இசை. இது மிகைப்படுத்தி நான் கூறவில்லை.  fur eliseன் கற்றற்ற பயணம் இப்படி வெட்டி வேரு வாசமாக மோட்சம் அடைந்திருக்கிறது என்று எண்ணத்தோன்றுகிறது. அதற்கு எனது இசை ரசனையும் மனோநிலையும் காரணமாக இருக்கலாம். என் ரசனை எப்பொழுதும் மனவெளிபயணத்தை எதிர்பார்த்திருக்கும் ரசனை, அதை எட்டாத நிலையில் அந்த இசை இன்னும் கொஞ்சம் முன் நகர்ந்திருக்கலாமே, இன்னும் கொஞ்சம் ஆழ பயணித்திருக்கலாமே என்று தோன்றும். அதை நிவர்த்தி செய்வது இளையராஜாவின் இசைதான். ஆனால் இதை யாருமே உலக தரம் என்றும் சொல்லப்போவதில்லை. காரணம் நமக்கு பழகிவிட்டது இளையராஜாவின் இசை.  அதிலும் மேற்கத்திய இசையும், ஸ்டிரீங்ஸ் பிரயோகமும் நமக்கு அந்நியப்படாமல், நமக்கு சொந்தமான இசையாக தோன்றக்காரணமும் அதுதான். அவர் காலத்திலும் சரி, இன்றும் சரி, இந்த சில குறிப்பிட்ட அம்சங்கள் அற்ற ஒர் இசையை நாம் தென்னிந்திய இசையில் கேட்கவே முடியாது.  அப்படி ஒரு உறுதியான வடிவத்தை இந்திய இசைக்கு அவர் கொடுத்திருக்கிறார். அது இன்றைய நிலையில் வேறு ஒரு தளத்தில் பரிணாமம் அடைந்திருக்கிறதே தவிர முற்றாக நீங்கவோ அல்லது வேறு ஒரு புதிய வடிவத்தை ஏற்றுக்கொள்ளவோ இல்லை. நமக்கோ எல்லாம் பாடலும் ஒன்றுதான் என்ற ஒரு அற்ப மனநிலையில்தான் பிரதிபலிக்கிறது. 


ஏறக்குறைய பதினைந்து இருபது வருடங்கள் ஒப்பீடுகள் இல்லாமல் வளர்ந்து வந்ததால், அதன் பரிணாமம் நம்முடைய தரிசணத்திற்கு எட்டவில்லை. அது ஒரு சாதாரண நிகழ்வாக நம்மை கடந்து சென்றிருக்கிறது. அந்தவகையில் பார்த்தால் இளையராஜாவை தென்னிந்திய இசையின் டிரேண் செட்டர் என்று சொல்வதைக்காட்டிலும், அதன் அடையாளமாக இருக்கிறார்.


ஏ ஆர் ரஹ்மான் இந்திய தேசத்து இசைக்கலாச்சாரத்தின் புதிய வாசல்களை திறந்துவிட்டவர். அது தனி இசை தொகுப்பாகட்டும், கர்நாடகமாகட்டும், திரையிசையின் அலையில் அமுங்கிப்போயிருந்த எல்லா இசைகளுக்கும், இசை கலைஞர்களுக்கும் நம்பிக்கை அளித்து வெளிகொண்டுவந்த பொறுப்பு அவருக்கு இருக்கிறது. அதுவரை திரை இசையை மட்டுமே சார்ந்திருந்த இந்திய இசைக்கு புதிய அர்த்தங்களை உருவாக்கியவர். பல புதிய இசையமைப்பாளர்கள் திரைக்கு வர ஆரம்பித்தனர். பல புதிய இசைக்குழுக்களும், பாப் இசை கலைஞர்களும் வெளிவர ஆரம்பித்தனர். அவரின் வந்தே மாதரம் இசை தொகுப்பு சினிமா அல்லாத இசைக்கு மிகப்பெரிய எதிர்பார்ப்பையும் அனுமதிகளையும் இந்திய சந்தையில் ஏற்படுத்தியது. 


அவர் மிகக்கவனமாக இளையராஜாவின் சாயலையும் இதுவரை இளையராஜா உருவாக்கியிருந்த இசை கலாச்சாரத்தையும் தன் பாடல்களில் பிரதிபலிக்காதவாறு பார்த்துக்கொண்டார். கோர்ட் (Chord) பிரயோகத்திலும், உலகில் பிரபலமாக அன்று விளங்கிய சில இசை வகைகளை நமக்கு அறிமுகப்படுத்தியதிலும் குறிப்பாக, ராப் (Rap), ரெகேய் (Reggae), R & B என்ற தமிழ் மணமில்லாத அதேசமயம் நமக்கு அந்நியப்படாத சாயலில் இருக்கும் இசைவகைகளை அறிமுகப்படுத்தியது, பாடலின் பின்னனி இசையும் பல்லவி சரணத்திற்குமான இடைவெளி இசையும் அதற்கு தேவையான உணர்வுகளில் இருந்து விலகாமல் இருப்பதும் என்று பல புதுமைகளை அறிமுகப்படுத்தி, இளையராஜா உருவாக்கியிருந்த இசை லட்சணங்களை மீறும் முயற்சியாகவே அவரது இசையை வெளிக்கொணர்ந்தார். ஏ ஆர் ரஹ்மான் ஒரு பேட்டியில் அழகான ராட்சஸி  என்ற முதல்வன் படப்பாடலை ரிதிகெளளை ராகத்தில் அமைக்கலாம் என்று முடிவானபோது, இளையராஜாவின் சின்ன கண்ணன் அழைக்கிறான் என்ற பாடலின்  பல பரிணாமச் சாயலை அழகான ராட்சஸியே பாடலில் தவிர்க்க முடியாமல் சிரமப்பட்டு அதை மிகவும் கவனமாக எதிர்கொண்டேன் என்றார்.



ஏ ஆரின் இசையில் முக்கியமாக சொல்லவேண்டியது, பல்லவி சரணங்களை வழக்கத்திலிருந்து மீறி வடிவமைத்ததும், பாடகர்களுக்கும், இசை கலைஞர்களுக்கும் அவர்கள் கற்பனைக்கும் மிக பெரிய சுதந்திரத்தை ஏற்படுத்தி, பாடல்களை ஒரு இயக்கத்தின் படைப்பாகவே நிகழ்த்தினார். அவருடைய இசையும் பாடலும் ஒரு பெரும் நிறுவனத்தின் அல்லது பட்டறையின் நிர்வாகத்திறனுடனும் தொழில்நுட்ப திறத்துடனும் தயாரிக்கப்படும் இறுதிப் பொருள்போல அத்தனை நேர்த்தியுடன் இருக்கும். ஏ ஆர் ரஹ்மானை ஒரு தனி நபர் ஆளுமையாகவோ கற்பனையாகவோ எண்ணுவதை காட்டிலும் ஒரு நிறுவனமாகத்தான் பார்க்கவேண்டும். அது அவருடைய தனி வளர்ச்சிக்கும் புகழுக்கும் மட்டுமல்லாது அவரிடம் வேலைபார்த்த எல்லா கலைஞர்களுக்கும் தொழில் நிபுணர்களுக்கும் தனிப்பட்ட புகழையும் தொழில் சார்ந்த வாய்ப்புகளையும் ஏற்படுத்தியது. ஒலி அமைப்பில் ஶ்ரீதரும், குழலிசையில் நவினும், பாடகர் ஹரி ஹரன், சங்கர் மஹாதேவன், டிரம்மர் சிவமணி, கிதாரிஸ் பிரசன்னா, பாடகி வசுந்தர தாஸ், சுரேஸ் பீட்டர்ஸ், இசையமைப்பாளர் ரஞ்சித் பாரோவ், பிரவின் மணி என்று பட்டியல் நீளம். அவருடன் வேலை செய்த அத்தனைபேரும் இசைத்துறையில் தங்களுக்கென தனி தளத்தை அமைத்துக்கொண்டவர்கள். அதன் எல்லா புகழும் ஏ ஆர் ரஹ்மானையே சாரும். அதேசமயம், அப்படி ஒரு தளம் அமைந்தபிறகும் ஏ ஆருடன் திரும்பவும் தொழில் நிமித்தம் அவர்கள் இணையவும் செய்தனர், அதை ஏ ஆரும் தடை செய்ததில்லை.  அவருடன் பணியாற்றியதாலே தாங்கள் சார்ந்த இசையை பிரபலப்படுத்தி புது ரசிகர் கூட்டம் பெற்று அந்த இசையை விஸ்தாரப்படுத்தியவர்கள் பலருண்டு, குறிப்பாக கர்நாடகத்தில் நித்தியா ஶ்ரீ, கத்ரீ கோபால்நாத், கஜலில் ஹரிஹரன் என்று இதை தனியாக பட்டியலிடலாம். இளையராஜாவின் கர்நாட இசைஞானத்தை செம்மங்குடி போன்றவர்களே சிலாகித்திருந்தாலும் ரஹ்மானின் கர்நாடக பிரயோகம் பல கர்நாடகப் பிரபலங்களால் கொண்டாடப்படுகிறது. இளையராஜாவின் இசை வழி வந்தவர்களுக்கு ஏ ஆரின் கர்நாடக இசையும் சரி மற்ற இசை வடிவமும் மிகவும் எளிமையாகவும், சாதாரணமானதாகவும் தோன்றலாம் காரணம் இளையராஜாவைப்போல் அதி தீவிர கற்பனை வீச்சில் ஏ ஆரின் இசை இருந்ததில்லை, அது தேவையான ஒன்றாகவும் யாரும் கருதவில்லை. இளையராஜாவின் இந்த இசை போக்கு உலக இசையின் சில முக்கிய கூறுகளிலிருந்து விலகி நிற்பது போன்று இருந்தமையால், இவரின் இசை  அந்த எதிர்பார்ப்பை பூர்த்தி செய்தது. அதோடு ஏ ஆர் காலத்தில் இசை சார்ந்த டெக்னாலாஜி விஸ்வரூப வளர்ச்சியடைய ஆரம்பித்திருந்தது. உலகில் எல்லா இசையும் அதன் சாரம்சத்தை உள்வாங்கிக்கொண்டு அசுர வளர்ச்சியடைந்து வந்தது. இந்திய இசை இதிலிருந்து முற்றிலும் விலகி நின்றிருந்தது. அதன் பெரும் காரணம் நமது பாரம்பரிய இசையும் அல்லது மெட்டும், உலக இசையின் போக்கை உள்வாங்கிக் கொள்ளும் திறனற்று இருந்தது. அப்படி செய்யப்பட்ட சில முயற்சிகள் கூட மேலை இசையின் அப்பட்ட நகலாக தோற்றமளித்து நமது ரசனையில் இருந்து விலகியிருந்தது. பல்வேறு கலாச்சாரங்களின் சங்கமமாய் அதே சமயம் நமது பாரம்பரிய இசை ரசனை பாதிக்கப்படாமலும் ஒரு இசை கலாச்சாரத்தை உருவாக்கியது ஏ ஆர் ரஹ்மானின் சாதனை. அது அவருக்கு சாத்தியமானதற்கு முக்கிய காரணம் உலக இசை கலைஞர்கள் பலருடனும் அவர் பணிபுரிந்திருக்கிறார், பயணித்திருக்கிறார், வலம் வந்திருக்கிறார். அதோடு சாம்பிள்ஸ், லூப்ஸ் என்ற இசை துணுக்குகளை பயன்படுத்தவும், பிற கலைஞர்களின் இசை துணுக்குகளை அனுமதியுடன் பயன்படுத்துவதிலும் அவர் எந்த மனத்தடைகளையும் ஏற்படுத்திக்கொள்ளவில்லை. அதை திருடு என்றும் நகல் என்றும் பலர் குறை கூறுவதுண்டு. ஆனால் இத்தகைய யுத்திகள் உலக இசையின் இன்றைய போக்கு, ஆய்வு கட்டுரைகளில் பிற நிபுணர்கள் வெளியிட்ட கருத்தை மேற்கோள்களாக குறிப்பிடுவதுபோல். அப்படி பயன்படுத்த முறையான அனுமதியும் அதற்கான பணத்தையும் செலுத்திதான் அவர் உபயோகித்திருக்கிறார், அல்லது இலவச, ரோயல்டி ப்ரீ  (Royalty Free) துணுக்குகளை பயன்படுத்துவார். முதலிலேயே கூறியதுபோல் இது ஒரு நிறுவனத்திற்கான செயல்பாடுகளோடு ஒத்திருக்கும் ஒன்று. பல உபரிபாகங்களை கொண்டு அதி நவீன இறுதிப்பொருளை தயாரிப்பதுபோல் அவரது இசை தயாரானது. முழுவதும் இதை பின் நவீனத்துவ செயல்பாடு என்று சொல்லிவிட முடியாது என்பதாலேயே இத்தகைய உதாரணங்களை முன்வைக்கிறேன். 

இந்தி, தெலுங்கு, தமிழ், மலையாளம் என்று எல்லா மொழி பாடல்களிலும் அவரின் பாதிப்பு பிரதிபலிக்க தொடங்கியது. இசைதுரையில் யாரும் நுழையக்கூடிய சாத்திய வாசல்களை எல்லோருக்கும் திறந்துவிட்டது ஏ ஆர் ரஹ்மான். என்றுமே தனது படைப்புகளை உயர்வாகவும் தனது இந்தி படைப்புகளை இந்திய கலாச்சாரமாக, பண்பாட்டு கூறாக முன்னிறுத்தும் பாலிவூடின் இன்றைய இசைமுகம் ஏ ஆர் ரஹ்மானுடையது. இந்தியில் இன்று பெருகி வரும் திரையிசை சாராத இசை தொகுப்புகளுக்கு வழி ஏறபடுத்தித்தந்தவர் ஏ ஆர் ரஹ்மான். அதிலும் பெரிய ஒரு தனித்துவம் என்னவென்றால், ஏ ஆர் இசையில் மீண்டும் மீண்டும் ஒலிக்கும் கேட்சி (Catchy) வரிகளும் ரிதமும். ஒட்டு மொத்தபாடலையும் இந்த ஒன்றிரண்டு கேட்சி ரிதமை கொண்டே முழுவதையும் ரசிகன் உள்வாங்கிக் கொள்ள செய்துவிடுவார். அவரின் எல்லா பாடல்களிலும் இந்த கேட்சி வடிவம் முக்கிய அம்சம் வகிக்கும். இது விளம்பர இசையின் பிரத்தியேக யுத்தி. அவர் விளம்பர இசைகளில் சில காலம் பணி செய்ததில் கற்றுகொண்ட யுத்தி என்று சொல்லலாம். இன்னொரு பேட்டியில் அவர் குறிப்பிட்டிருக்கிறார், "திரையில் பாடல்கள் வரும்போது எல்லோரும் தம் அடிக்கவோ, கழிவறைக்கோ செல்ல ஆரம்பித்துவிடுவார்கள், ஆனால் திடீரென ஒரு விளம்பர இசை டிவி நிகழ்ச்சியின் இடைவெளியில் வரும் போது நமது கவனம் சற்றென்று அந்த விளம்பரம் நோக்கி செல்வதை கவனித்திருக்கிறேன், குறிப்பாக குழந்தைகளின் கவனம் அந்த இசையின் பால் செல்லுவதையும் அந்த இசை ரசனையில் காட்டும் ஆர்வமும் என்னை சிந்திக்க வைத்தது. அந்த விளம்பர இசையின் நிணுக்கத்தை எப்படி சினிமாவிற்குள் கொண்டுவருவது என்று யோசித்திருக்கிறேன். அதை என்னால் செய்ய முடிந்தால் என் பாடல் திரையில் வரும்போது யாரும் வெளியில் செல்ல மாட்டார்கள் என்றுதான் ஒவ்வொரு பாடலையும் அமைக்கிறேன்", என்றார். இந்த அற்புத விஷயத்தை இன்று வரை மற்ற இசையமைப்பாளர்கள் புரிந்துகொண்டு முயற்சித்தாக தெரியவில்லை. அதுவே அவருடைய மிகப்பெரிய வெற்றி. 


ஆனால் டிரேண்ட் என்று வரும் போது தென் இந்திய திரை இசை ஒரு குறிப்பிட்ட தளத்தில் தேங்கி நிற்கவில்லை. ஏ ஆர் ரஹ்மானுக்குப் பிறகு யாரும் தனித்துவத்தோடு விளங்கவில்லை. இன்றைய நிலையில் இசை டிரேண்டை நிர்ணயிப்பது இரண்டு விஷயங்கள். ஒன்று ஒரு பாடலின் வெற்றி, இரண்டு இசை கேட்கும் ஊடகங்களின் வளர்ச்சி. ரீமிக்ஸ் டிரேண்ட் ஒரு சில காலம் நிலைத்திருந்து. அதை முதலில் தொடக்கி வைத்தவர் ஏ ஆர் ரஹ்மான்தான் என்று நினைக்கிறேன், அவருடைய தொட்டால் பூ மலரும் பாடலின் வழி. ஆனால் அதை ரீமிக்ஸ் என்று சொல்ல முடியாது. அவர் வரிகளை மட்டும்தான் பயன்படுத்தினார்.  ஆனால் அதன்பிறகு பழைய பாடல்களை ரீமிக்ஸ் செய்வது டிரேண்டாகிப் போனது. அந்த டிரேண்டை மீற முடியாமல் ரஹ்மானே அழகிய தமிழ் மகனில் ரீமிக்ஸ் செய்தார்.  பிறகு குத்து பாட்டுகளை பிரபலப்படுத்தியதன் மூலம் ஶ்ரீகாந்த தேவா குத்து பாட்டு டிரேண்டை ஆரம்பித்து வைத்தார். இது பல காலங்கள் தொடர்ந்தது. யுவன் சங்கர் ராஜா மற்றும் ஹரிஸ் ஜெயராஜின்  ஆர் என் பி (R & B) மற்றும் க்ரூவ் (Groove) டிரேண்ட் சில காலம் ஆக்கிரமித்தது. பிறகு மலேசியா கலைஞர்களின் குறிப்பாக யோகி பி மூலம் ஹிப் ஹோப் (Hip Hop) பிரபலமடைந்து அது சில காலம் நிலைத்தது.  இப்பொழுது விஜய் ஆண்டனியின் பாப் ரோக் டிரேண்ட் (Pop Rock). நாக்கு மூக்காவையும் ஆத்தி சூடியையும் எதில் சேர்ப்பது?  ராப் கூத்து (Rap Kootu)?

பரத்வாஜ் அவரது ஆரம்ப காலத்தில் அற்புதமான ரோக் இசையை தமிழில் அறிமுகப்படுத்தினார். ஆனால் தமிழ் இசை இப்பொழுதுதான் ரோக் இசைக்கு தயார் ஆகியிருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன். அதனாலேயே அது அப்பொழுது ஒரு டிரேண்டாக நிலைக்காமல் போனது. இருந்தும் இப்பொழுது யாரும் அந்த திசையில் செல்லவில்லை. ரோக் இசைக்கு நல்ல வரவேற்பு தமிழில் இருக்கும் என்று எதிர்பார்க்கிறேன். அகி மியூஸிக் வெளியீட்டு சிறந்த தமிழ் ரோக் கலைஞர்களை நீண்ட காலமாகத் தேடி வருகிறேன். இன்னும் யாரும் கவனத்தை ஈர்க்கவில்லை. 


யுவனின் மெளனம் பேசியதில் ஒரு ரோக் இருந்ததாக நினைவு. ஹரிஸ் வாரணம் ஆயிரத்தில் அடியே கொல்லுதே என்று ரோக் இசையை பயன்படுத்தினார். ரோக் என்பதே உணர்வுகளின் உச்ச வெடிப்பு, தெரிப்பு.. எனக்கு வார்த்தை சிக்கவில்லை. அது ஒரு அழகிய வெறி. ஹரிஸிடம் அது மென்மையாகத்தான் வெளிப்பட்டது. அதற்காக அதை ஸோவ்ட் ரோக் (soft rock) என்று வகைப்படுத்த முடியாது. அதற்கு முக்கிய காரணம், நம்மில் ரோக் இசைக்கு பொறுந்தும் குரல் இன்னும் கண்டுபிடிக்கப்படவில்லை. என்னடி மீனாட்சியாகட்டும்  அல்லது கலைஞன் கட்டுக்காவல் விட்டோடும் காற்றை போல என்ற இளையராஜாவின் கலைஞன் படப்பாடல் ஆகட்டும் ஸ்.பி பாலசுப்ரமணியத்தால் அவைகள் நிறைவை எய்தவில்லை. இல்லையென்றால் அது சிறந்த ரோக் அல்லது ஹெவி மெட்டலாக (heavy Metal) ஒலித்திருக்கூடும்.(ஆனால் முன்னம் ஒரு நாள் அந்த அன்னை மடியில் என்ற இடை செருகல் கலைஞனில் தவிர்க்கப்பட்டிருக்கலாம்). ஆனால்  போட்டு வைத்த காதல் திட்டம் என்ற சிங்காரவேலன் பாடலில் ரோக் அல்லது ஹெவி மெட்டலுக்கு சிறந்த குரலாக கமலஹாசனையும் மனோவையும் ரசிக்கமுடிகிறது. 




கார்த்திக் ராஜா அவரது மாணிக்கும் மற்றும் டும் டும் டுமில் ரோக் போக் (Rock Folk) என்று சொல்லுமளவு ஒரு வித்தியாசமான முயற்சியை அறிமுகப்படுத்தியிருப்பார். ஏனோ அந்தப்பாடல்கள் அதிக பிரபலமடைந்தும் அவை ஒரு டிரேண்டை உருவாக்கவில்லை. டும் டும் டுமில் ரகசியமாய் பாடலில், குடைக்குள் மழை பின்னனியில், அச்சமுண்டு அச்சமுண்டில் கண்ணில் என்று ஒரு பாடல், இவையெல்லாம் நியூ ஏஜ் (New Age) வகையை சேர்ந்த வித்தியாசமான இசை. கார்த்திக் ராஜாவின் நுட்பமான பாணி. கார்த்திக ராஜாவும் ஆளுமைமிக்க ஒரு பாணியை இந்திய சினிமாவிற்கு அறிமுகப்படுத்தலாம் என்று எதிர்பார்த்த வேலையில் அது நடக்காமல் போனது. திரையிசை அவருக்கான களமாக இல்லாமல் இருக்கலாம். 




இன்று இசையை பலரும் ரசிப்பது, கணிணியில் அல்லது எம்.பி 3 சாதனங்களில், அதையெல்லாம் மீறி கைதொலைப்பபேசியில் ரிங்டோன், காலர் டோன் என்ற வடிவத்தில் பதிவிரக்கம் செய்து கேட்பது. அதற்கு முக்கியமாக இருக்க வேண்டிய கட்டாயங்களில் ஒன்று பீட்ஸ் (beats). ஹர்மொனி, மெலோடி, என்று எதுவும் இந்த சாதனங்களில் ரசிக்க முடியாத இசை அம்சங்கள். அந்த தேவைகளை முன்வைத்து அதற்கு உகந்த சில டிரேண்டை இந்த டிஜிட்டல் டெக்னாலாஜி நிர்ணயித்துக்கொள்கிறது. அந்த உடன்பாட்டோடுதான் பெருவாரியான இசை வடிவங்கள் இப்பொழுது வெளிவருகிறது. விஜய் அந்தோனி, யுவன், ஹரிஸ் இதை உணர்ந்து கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஆக முன்பு போல் தனிநபர் பாணியை முன்னிறுத்தி இப்பொழுது ஒரு மாற்றத்தை நாம் எதிர்பார்க்கமுடியும் என்று தோன்றவில்லை. இன்று அதன் ஆளுமை டிஜிடலின் கரங்களில். கலையை அதன் ஆளுமைக்குள் கொண்டுவந்திருக்கிறது. இன்னொரு தனிநபர் பாணி ஆளுமை தென்னிந்திய திரை இசையில் அல்லது இந்திய திரை இசையில் இனி உருவாவது நிச்சயம் அசாத்தியமே. அதற்கான நிர்பந்தங்களும் தெரியவில்லை. காலம் முடிவு பண்ணலாம்.